Le catalogue de Rotari

En 1787, à Vienne en Autriche, Lorenzo da Ponte, prêtre défroqué, aventurier et ancien camarade de jeu de Casanova à Venise, devenu « poète impérial » de Joseph 2, écrivait avec Mozart le livret de Don Giovanni. Les paroles de l’air du catalogue, vers le début de l’opéra, font le décompte de toutes les femmes séduites par Don Juan. Le cumul fait exactement 2065.
Da Ponte connaissait-il les portraits « typiques » peints par Pietro Antonio Rotari pour les cours européennes 20 à 30 ans plus tôt, portraits figurant des jeunes femmes idéalisées portant des costumes traditionnels et que Rotari appelait ses « passions » ?

Rotari est né en Italie en 1707. Des origines privilégiées, une solide formation à Vérone, Venise, Rome et Naples, et une inspiration timorée, lui font obtenir quelques commandes prestigieuses de cardinaux, d’églises, de la reine de Suède, et ainsi une renommée suffisante pour ouvrir une académie de peinture à Vérone en 1735.

En 1750, il est invité à la cour de l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche, à Vienne, pour y peindre des sujets mythologiques et des portraits.
Et comme toutes les cours européennes se disputent alors peintres et architectes pour singer les fastueux gaspillages de la cour de Versailles, il exerce aussi à Munich puis à Dresde, et enfin à Saint-Pétersbourg en 1756, réclamé par l’impératrice Élisabeth, fille de Pierre le grand.

Il y meurt en 1762, six mois après l’impératrice. En 6 ans, aidé d'assistants, il aura portraituré toute la cour de Russie et peint des centaines de ses passions en costume russe.
Ces portraits étaient une telle coqueluche qu’en 1764 la nouvelle impératrice de Russie, la grande Catherine 2, achetait tout le contenu de l’atelier du peintre à la veuve de Rotari (moins de 50 roubles le tableau).
Et peu de temps après, l’architecte Vallin de La Mothe, au cœur du monumental palais « versaillais » de Peterhof près de Saint-Pétersbourg, transformait la vaste salle des peintures, entre les deux salons chinois, en salle des portraits, en la tapissant de 368 passions de Rotari, exposées l’une contre l’autre comme une mosaïque.

On dit que les « passions » sont sans nombre parce qu’elles représenteraient la palette infinie des sentiments exprimés par un visage. Mais Rotari était manifestement plus obsédé par la sensualité que par le naturalisme.

À l’image, en France, de la cour de Louis 15 dont le sentimentalisme libertin avait réclamé à Watteau, Lancret ou Pater, des représentations de « fêtes galantes », les cours de l’Europe centrale ont raffolé de ces visages de jeunes femmes (essentiellement), empreints de douceur et de mollesse, dont le regard exprimait surtout l’innocence feinte et un abandon calculé.

La mode en est passée. Il est difficile de voir ces passions, de nos jours. Comme s’ils en avaient honte, les rares musées qui en détiennent ne les exposent pas.
Le Rijksmuseum d’Amsterdam en a deux, la National Gallery of Art de Washington, trois, l’Alte pinakothek de Munich, six, le Norton Simon museum de Pasadena en Californie, huit. Aucune n’est exposée en permanence. Le musée de Dresde qui possède plus d’une vingtaine de Rotari (dont des portraits d’homme et de la noblesse) en expose peut-être quelques-uns, peut-être les portraits royaux. Le site ne le précise pas.

Les 368 passions de Peterhof ont été invisibles durant des décennies. Vidé avant l’invasion d’Hitler et son armée en 1941, bombardé par Staline qui ne voulait pas qu’un fou sanguinaire autre que lui-même y festoie, le palais, encore en restauration, ne ressemble que depuis peu au Peterhof de La Mothe.

La salle des Rotari, reconstituée, est seulement visible depuis 2013.
 

On raconte qu’il y aurait encore, dans la région de Saint-Pétersbourg, 22 passions dans le palais chinois d’Oranienbaum, et d'autres dans le palais Gatchina, et peut-être un « salon Rotari », très loin, à Arkhangelsk, sous les brouillards glacés où vont se perdre tous les déshérités, où la créature monstrueuse de Mary Shelley s’est évanouie, un jour de septembre 17…

   

Tableaux singuliers (9)

C’était pendant le siècle d’or néerlandais, le 17ème. Le commerce était si florissant que tout le monde s’était mis à aimer les tulipes et la peinture. On dépensait ses bénéfices en accrochant dans son intérieur propret des tableaux de Rembrandt, Hals, Vermeer, Cuyp, Claesz, Ruisdael. Les peintres n’arrêtaient plus. C’était l’âge d’or.

Par souci de rentabilité, ou peut-être sous l’effet d’une inspiration artistique iconoclaste, naissait autour de la prospère Haarlem, près d’Amsterdam, un courant pictural qui abandonnait les scènes spectaculaires et les paysages soigneusement historiés et inventait le paysage naturaliste, l’instantané en peinture.
Les nouvelles règles étaient simples, les couleurs faites le plus souvent de bistre, de jaune et de gris (on l’appelle parfois peinture « tonale, ou monochrome »), en couches liquides et légères. Deux tiers ou trois quarts du tableau étaient consacrés au ciel, gris, animé, et le reste était du sable, de la terre ou de l’eau.
Pas d’histoire, pas d’anecdote, on ne représentait que ce qu’on avait devant les yeux.
Parfois, d’un pinceau cursif, la silhouette d’un arbre traversait l’image, et des petits personnages éloignés passaient, s’affairaient, discutaient, sans se soucier du peintre. D’ailleurs le peintre ne les figurait que parce qu’ils étaient ici, à cette heure précise.

C’était une peinture sans symboles, sans arrière-pensée, alerte et économique. Une sorte de révolution impressionniste avant l’heure.
Sans chercher à savoir qui fut le premier, les plus appréciés et donc les plus productifs et prospères se nommaient Pieter de Molyn, Jan van Goyen et Salomon van Ruysdael. Et les musées aujourd’hui encore en hébergent quantité, car ils ont beaucoup produit.

Dans la banalité des moments représentés, Salomon van Ruysdael était peut-être le plus « original », comme dans ce Marché en bord de mer du Metropolitan museum de New York, ou dans cette merveille en illustration ci-dessus, de la collection du musée Norton Simon près de Los Angeles.
Ruysdael y donne l’impression de s’être débarrassé de toute intention, pour ne laisser que l’accidentel, comme si l’appareil photo s’était déclenché fortuitement en tombant sur le sol.

La vogue de ces petits paysages animés apparemment insignifiants durera trente ans, de 1620 à 1650, après quoi on ne retrouvera plus vraiment une telle nonchalance désabusée dans la peinture figurative (*).
Très vite les lumières de la peinture spectaculaire éclabousseront toute cette grisaille.
Poussin calculera avec exactitude la position de chaque feuille d’arbre dans ses grands paysages classiques, et le propre neveu de Ruysdael, le « grand Jacob van Ruisdael », comme dit le Larousse des grands peintres dans son article sur Salomon pour marquer qu’ils n’étaient pas du même rang, obtiendra une renommée appréciable pour ses paysages impressionnants qui préfigurent déjà les émois pathétiques d’un romantisme encore lointain.

Salomon lui-même, dans ses 20 dernières années, devenu directeur de la guilde des peintres de Haarlem, se rapprochera résolument du style classique et équilibré de son neveu.

 (*) Peut-être, 3 siècles plus tard, en trouvera-t-on un écho dans les temperas méticuleuses d'Andrew Wyeth.

Salomon van Ruysdael, paysage avec du ciel, du sable et des personnages nonchalants, 1628, détail (Norton Simon museum, Pasadena)