Ce monde est disparu (33)

Albrecht Altdorfer, paysage de forêt sous l'orage avec un arc-en-ciel et un promontoire bâti, c.1520 (Sotheby's 2026)

Si vous n’avez jamais visité la Bavière et ses musées à Munich ou Nuremberg, ou plus loin les grands musées de Vienne ou de Berlin, il est possible que le style du paysage ci-dessus ne vous rappelle rien, et même que vous n’ayez jamais entendu parler du peintre. Au moins vous évoquera-t-il peut-être la délicatesse de quelque minutieuse végétation peinte par Cranach ou Dürer, car c’était un de leurs confrères.

Au centre, sur le tronc, est gravé distinctement ce monogramme fameux, un A dans un A, la signature d’Albrecht Altdorfer, renommé pour son immense miniature peinte en 1529 pour le duc de Bavière, la "Bataille d’Alexandre et Darius à Issos", aujourd’hui à Munich.

Altdorfer est un peintre précieux et fragile qu’on fait rarement voyager. Par malchance, sa dernière venue à Paris depuis longtemps, une grande exposition au Louvre (vidéo de 23min), a été d'abord reportée d’avril à octobre 2020 par la panique pandémique, puis interrompue définitivement, après quelques jours seulement d'ouverture. 

Bien que ses collègues bavarois, Dürer ou Wolf Huber par exemple, aient peint ou gravé nombre de paysages autonomes sans autre motif que de représenter la nature, Altdorfer est considéré par les experts comme l'inventeur du paysage sans narration, le paysage pur. Jugement simplificateur sans doute, mais les deux uniques paysages à l’huile qu’ils présentent depuis toujours comme preuve sont effectivement impressionnants.

* L’Encyclopédie consacre un article complet aux paysages d’Altdorfer. Il n’oublie pas la chaine de montagnes (attribuée) du musée Fuji au Japon, mais exclut cet incroyable Saint Georges et son dragon noyés dans la végétation, aujourd'hui à Munich sous le titre "forêt de feuillus avec saint Georges", et qu’il faut beaucoup de détermination pour ne pas voir comme un paysage. 

 

On trouvera alors étrange que cette superbe forêt sous l’orage avec un arc-en-ciel, plus pure encore que les deux fameux paysages puisque sans marque humaine, comme dit le descriptif de Sotheby’s qui ne voit qu'un promontoire rocheux - alors qu'on distingue en réalité un bâtiment, toit, porte et fenêtres - soit restée totalement inconnue jusqu’à présent !

D’autant que la maison de vente en décrit le pédigrée : dans une collection privée en Suisse depuis 1957, le panneau provenait de la collection de la famille Harrach de Bohême, exposée de 1850 à 1939 dans le Palais Harrach à Vienne (photographiée ici entre 1905 et 1920) et au château de Rohrau depuis 1970. 

Dans cette riche collection ouverte à la visite, aucun expert n’aura jamais remarqué ce petit bijou parfaitement conservé et ostensiblement signé ?

Quoi qu’il en soit, plus que la 5ème nature morte de Lubin Baugin, ce 3ème paysage d'Altdorfer devrait faire un carton le 9 décembre à Londres. N’oublions pas que dans notre société si bien optimisée les riches s’enrichissent sans compter, et la maison d’enchères entend bien à l’occasion attirer les très riches et jouir des 15 à 20% qu’elle leur prélèvera dans l'opération.

Pour cela la vacation, à 19h, ne comprendra que deux lots, de première qualité : une très belle vue de Rome du mont Aventin de 126cm par Turner (illustration ci-dessous), dont l’estimation n’est pas publiée tant ils aimeraient battre un record (les propriétaires l’avaient payé 48 millions de dollars en 2014, prix alors le plus élevé en vente publique pour un Turner), et le petit panneau de 24cm d’Altdorfer, modestement estimé autour des 5M$, mais qui mériterait de profiter de l’enthousiaste prodigalité du moment. Rendez-vous ici-même dans un mois.

   

En attendant admirons ces deux images et mettons-les à l’abri. Elles se dégraderont et disparaitront peu à peu d’internet quand les originaux auront regagné les impénétrables coffres d'un port franc et qu'on n'en parlera plus pendant un temps indéfini. 

Orléans et le musée superlatif

Afin de fêter et justifier la réalisation de 10 ans de travaux d’aménagements incessants - mais sans fermeture totale - et avant de lancer quelques années de grands travaux de mise aux normes - avec fermeture totale - annoncés mais encore hypothétiques, le Musée des Beaux-Arts d’Orléans vient de lancer une campagne de publicité originale : Tout (re)voir. 

On y découvrira pour la première fois en une seule visite l’ensemble de la collection du musée, soit 1300 œuvres au lieu des 400 d'avant la période d'aménagements. Le musée en devient ipso facto "le plus grand musée en région" dit la direction. Annonce superlative et vague qui signifie peut-être simplement "le musée de la région Centre-Val-de-Loire qui expose le plus grand nombre d’œuvres".

Santerre, Jean-Baptiste, Les curieuses, 1704, une des merveilles du Musée des Beaux-Arts d'Orléans.

 

Pour atteindre la densité de 1300 objets sur 8000m² et dans 40 pièces, le truc a été de supprimer les petites étiquettes explicatives placées à coté des tableaux (cartels) et de les déporter au sol, en en profitant pour les enrichir, et ainsi de réduire sur les murs l’écartement entre les œuvres. Nous avions en son temps ironisé sur le procédé et son ergonomie absurde : gêne occasionnée par l’éclairage des pieds du spectateur, interférences entre l’éclairage de l’œuvre et celui des commentaires, éloignement des petits caractères, temps de lecture limitant l’accès des autres devant les œuvres… 

Tout cela a-t-il été utile ? Est-ce que cela rend la visite plus attirante, plus instructive, plus agréable ?

Comme tous les musées des villes moyennes en France, ceux d’Orléans (Muséum et Musée des Beaux-Arts) bénéficient d’une fréquentation modeste mais stable depuis 25 ans (hors pandémie 2020-21), de 50 à 60 000 visites, essentiellement réparties, sauf évènements particuliers, sur les weekends et les périodes de vacances. Le nombre de visites d’un gros weekend n’y dépasse pas 2 à 3000, et le reste du temps le nombre du personnel dépasse celui des visiteurs. 

Ainsi depuis 25 ans, expositions attrayantes ou non, promotions ou pas, refontes ou réaménagements, la fréquentation du Musée des Beaux-Arts n’a pas évolué *. Exposer 1300 œuvres au lieu de 400, farcir les cimaises avec le reste des réserves n’y change rien, et ne réussit qu’à rendre l’ensemble indigeste et fastidieux au profane qui a du mal à y distinguer quelques merveilles, et s’épuise à déchiffrer des kilomètres de commentaires.

Cela-dit, le Musée retrouve peut-être ainsi, verbeux et exhaustif, son véritable rôle de musée, qui n’est certes pas un centre de profit comme le souhaiterait tout gestionnaire, puisque tout se dégrade, mais le loyal gardien chargé de la conservation, l'entretien, l'analyse et l'exposition de nos connaissances et des traces de notre passé.

 

* Les données du Ministère de la Culture sont d’une fiabilité relative, d’abord parce que les musées fournissent des données souvent proches du n’importe quoi quand on les détaille un peu, et parce que le Ministère traficote les formats et les dates. Ainsi son tableau récemment mis à jour, attendu depuis 5 ans, ne donne plus que les chiffres de 2014 à 2024, escamotant la période 2001-2013. Le tout laisse l’impression d’un calcul griffonné sur un coin de nappe lors d’un repas bien arrosé.  

Musée des Beaux-Arts d'Orléans, nouveau mode de présentation des cimaises, mis en place progressivement entre 2016 et 2026.

Invendus (7)

Beaucoup de peintres s’appellent Richter. L’Encyclopédie en connait 7 ou 8, et le dictionnaire de référence, le Bénézit, en compterait une cinquantaine, essentiellement allemands puisque le nom, qui signifie "juge", est né dans l’est de l’Allemagne à la frontière tchèque actuelle, et qu’il est porté aujourd'hui par plus de 300 000 personnes (pour mémoire les Müller sont 5 fois plus nombreuses). Le site Lintern@ute, filiale de Dassault, nous affirme qu’un demi pour cent des Richter décèdent avant un an, hélas, mais qu’un Richter vivant peut peindre en moyenne jusqu’à 75 ans (Ce Blog a même parlé ici d’un Richter peintre toujours vivant à 94 ans).

Richter, Theodor Emil, vue de Narni et des ruines du Ponte Augusto sur la rivière Nera (121cm, 1842), invendue chez Dorotheum le 22 octobre 2026.

 

Narni, ville pittoresque perchée sur un promontoire rocheux en Ombrie, au nord de Rome, était aux 18e et 19e siècles une étape obligée du Grand Tour, le voyage de formation des peintres européens respectueux de la tradition. Une vue de Narni se devait d’inclure ses deux ponts, le médiéval, encore fonctionnel, et le romain de l’empereur Auguste, en ruine.

La plupart des peintres s’installaient dans la vallée à l’ouest sur les rives de la rivière Nera, l’œil tourné vers l’est, avec le pont romain au premier plan et Narni hors du cadre ; même ceux qui s’installaient à l’est dessinaient l’abbaye San Cassiano derrière le pont mais s’arrangeaient pour voiler Narni, sur son éperon, dans les brumes. 

Les vues panoramiques qui montrent clairement Narni sont rares. Deux se distinguent, d’un certain Joseph Magnus Stäck, qui s’était orienté en 1866 du nord-est vers le sud-ouest, et d’un certain Richter, justement, Theodor Emil, dont la monumentale vue des ruines du Ponte Augusto sur la rivière Nera (121cm, notre illustration), peinte en 1842 après son retour à Berlin, spectaculaire, vient d'être soumise au cruel joug des enchères chez Dorotheum à Vienne. 

Modestement estimée sous les 5000$, elle est restée invendue.

Les deux peintres ne sont même pas dans la liste des 35 qui ont représenté le pont romain de Narni, compilée en 2017, où ils auraient côtoyé les noms fameux de Bidauld, Blechen, Boisselier, Chauvin, Corot, Granet, Hackert, Turner, Valenciennes ou Wilson. 

Parmi eux, les vues de Corot bénéficient d’une renommée particulière : il réalisait sur place en 1826 une esquisse désormais au musée du Louvre, qu’il recréait totalement en 4 fois plus grand en atelier, faisant tout disparaitre de l'étude sauf les quelques piliers du pont romain et l’atmosphère matinale (aujourd'hui à Ottawa).

De nos jours, Stäck fréquente les salles de vente plus régulièrement que Richter, que l’Encyclopédie ne signale que de 6 lignes sibyllines. 

Ressources : Plongée sur les sites du tableau de Richter (le nord est en haut à gauche), deux extraits d’une vidéo qui situe certains éléments du tableau, le village, l’abbaye San Cassiano, le pont aujourd'hui sur StreetView, les ruines naguère, et mention spéciale au site Artifexinopere qui étudie tous les points de vue des ponts et en fait une synthèse.

Ce monde est disparu (32)

Cornelis Springer, vue de la Maison des têtes et de la rue du canal de l'Empereur (Keizersgracht), à Amsterdam en 1855 (détail). 

Petit maitre méticuleux, peintre de scènes animées dans des architectures urbaines hollandaises entre 1840 et 1890, très productif et apprécié pour ses talents topographiques quasi documentaires, Cornelis Springer n’est pas rare en salles de vente et peut y atteindre des montants conséquents, entre 100 000 et 1 million de dollars.

Ainsi il n’est pas étonnant que cette vue de la Maison des têtes à Amsterdam, une fin d’après-midi d’été en 1855 (détail en illustration), huile sur panneau de 50cm, amenée à disparaitre chez Dorotheum aux enchères du 22 octobre prochain à 18 heures, soit estimée aux alentours de 40 000 dollars. Elle pourrait être disputée, c’est un pur Springer *.

* Mise à jour le 23.10.2026 : elle vient de disparaitre contre 80 000$.

Les fans de topographie y retrouveront exactement la Maison aux 6 têtes de divinités romaines, au 123, Keizersgracht, récemment restaurée pour héberger une riche collection de livres rares d’ésotérisme et d’hermétisme, soi-disant sagesse ancienne, dans le cadre d’une "bibliothèque-musée-bar" appelée Ambassade de la libre pensée, histoire d’attirer le touriste naïf.

Outre d’agréables qualités picturales, le tableau soumet une énigme à l’esprit curieux. 

Des tableaux y sont entassés et transportés sans égards ni protections sur un chariot sans roue, un traineau tiré par un cheval sur les pavés cahoteux d’Amsterdam (on reconnait dans les bras des deux porteurs un portrait hollandais du 17ème siècle dans le style de Rembrandt ou Hals). Notre époque qui s’oppose au moindre déplacement de la Joconde ou qui pétitionne par dizaines de milliers contre les périlleuses pérégrinations de la Tapisserie de Bayeux, ne peut que s’émouvoir d’un traitement aussi imprudent.

Pourtant Springer n’a pas figuré ici une famille bourgeoise négligente qui déménagerait un peu précipitamment ; il a peint la façade d'un commerce d’art bien établi qu’il connaissait et où il avait peut-être exposé ses propres tableaux. Car après avoir appartenu de 1634 à 1779 à la famille De Geer **, la Maison aux têtes était habitée depuis 1811 par la galerie et le commerce d’art de Cornelis Sebille Roos continué par son fils, qui vendait encore les grands peintres hollandais quand Springer l’a représentée.

En 1855, les traineaux, maniables, lents et économiques, étaient encore les véhicules les plus utilisés dans les rues d’Amsterdam, y compris pour le transport des personnes. 

Les fiacres à roues, plus volumineux, plus chers, étaient en outre souvent interdits, notamment dans les rues étroites, pour leur vitesse, les dommages causés aux pavages et les accidents de personnes. Ils ne seront équipés des bandages en caoutchouc plein vulcanisé, les premiers pneus, qu’au courant des années 1860. 

Le glissement lent des traineaux malmenait probablement moins les tableaux à l'huile, même secs depuis deux ou trois siècles. 

** Les De Geer étaient d’importants industriels qui commercialisaient indifféremment cuivre, fer, or, ivoire, nègres, tabac, sucre, argent, sel, idées progressistes, et éditions scientifiques et philosophiques. Ils auraient hébergé Comenius trois années dans la maison, et peut-être même Spinoza, dit-on.

Bayeux, le monde merveilleux des expositions populaires

File d’attente à l’exposition de la tapisserie de Bayeux au British Museum de Londres. Malgré ce qu’on dit du flegme britannique, on perçoit ici l’impatience, voire le léger énervement, des visiteurs qui désespèrent de trouver une place libre pour s'insérer dans la file qui verra la broderie. 

C’est indéniable, la vénérable tapisserie de Bayeux exposée au public depuis le 10 septembre au British Museum de Londres est un évènement culturel et politique majeur (voir notre présentation), et très populaire. 

L’exposition doit durer 305 jours, pendant 8 heures du dimanche au mercredi, et 11 heures du jeudi au samedi. 

Des règles de visite rigoureuses ont été établies par le musée pour optimiser les flux. Toutes les 10 minutes, un groupe de 40 personnes est autorisé à rejoindre la file des 120 personnes précédentes (3 groupes) le long des 70 mètres linéaires de la broderie, et dispose d’environ 40 minutes pour en suivre les 58 scènes historiées, à une cadence moyenne de 40 secondes par scène qui emmène l’inexorable flux chronométré des passionnés d’art et d’histoire vers la sortie. 

Gemini, l’IA de Google, nous décrit le phénomène : 

"Le public avance à un pas de promenade constant, sans s'arrêter longuement. Des agents du musée supervisent en permanence la file pour inciter le public à continuer d'avancer de manière homogène. Face aux blocages créés par les personnes qui s'immobilisaient pour prendre des photos, le musée a rapidement interdit l'usage des smartphones et appareils photo devant l’œuvre, afin de maintenir la fluidité du déplacement."

Cela vous rappelle sans doute les dystopies de la meilleure littérature d'anticipation. 

En dépit des prétentions écervelées de son directeur, et malgré ces efforts de domptage et de régulation du public, le British Museum admet qu’il ne dépassera pas, et de très loin, son record de 1972, quand ≈1,65M de visiteurs s’étaient bousculés pour le masque en or de Toutankhamon. Il argüe que ce record date d’une époque où les règles de sécurité, notamment en cas d’incendie, étaient nettement moins strictes.

En fonction des principes d’organisation mis en place aujourd'hui, on peut déjà prévoir la fréquentation de l’exposition : 

Elle se déroule sur 132 jours de 11h [autorisant chacun 62 groupes de 40 personnes] et 173 jours de 8h [autorisant chacun 44 groupes de 40 personnes], soit un total de 631 840 visiteurs, en moyenne 2070 par jour, presque 3 fois moins qu’à l’époque héroïque du pharaon. 

En consolation, avec un ticket d’entrée à 33£, le musée sait que les frais engagés de 6M£ seront très largement remboursés, déjà par les 20M£ de la billetterie. 

De son côté le public, d’après les témoignages choisis par les médias, semble enchanté, même souvent ému de s’être fait à la fois domestiquer, manipuler, et un peu escroquer. Il n’a manifestement pas lu notre chronique de juillet ; il y aurait trouvé une adresse où admirer l’œuvre sans frais et dans des conditions de qualité et de confort inégalées*.

* Des personnes bien informées nous rétorqueront qu'être en présence de l’objet, presque à le toucher, procure une émotion incomparable. Sans doute mais est-elle vraiment artistique ? N’est-ce pas plutôt ce même élan communautaire bien connu qui anime toute foule ayant la même idée en tête ? 

Breaking news (dernière heure) 

On apprend, sur le site de la radio anglaise BBC (les 4.10 et 5.10), que la façade lisse de l’évènement culturel se lézarde un peu. C’était prévisible. 

À la lecture des excuses du directeur du musée on comprend que l'exposition aurait reçu 100 000 visites pendant le premier mois, alors qu’un mois  respectueux des règles de visite ne devrait pas dépasser 63 000 visites. On comprend alors les récriminations des visiteurs, qui demandent plus de temps que les 40 secondes accordées pour chaque scène de la broderie, en réalité réduites à 25 secondes pour répondre aux 60% de visiteurs additionnels. On comprend les plaintes à propos des files d’attente debout, qui atteindraient 2 heures, à propos du remboursement des personnes refoulées alors qu’elles avaient un billet valide (tiens, comme Vermeer au Louvre en 2017 !), et à propos de l’indigence de l’aide à la visite (animations simplistes, absence d’audioguide portable*).

* Le British Museum a bien développé une application minutée pour smartphone avec écouteurs, mais pas d’audioguide, parce que leur utilisation ralentit encore plus le flux de touristes que les photographes. Depuis l’interdiction de photographier, la détection des visiteurs qui manipulent leur smartphone doit être un plaisir renouvelé pour les personnels de surveillance.

On imagine la confusion dans le hall de la "Sainsbury exhibitions gallery", la longue file mouvante des chanceux - ou autoritaires - qui ont réussi à se placer devant la vitrine de 70 mètres, et qui dépassent inévitablement les 25 ou 40 secondes allouées par mètre de tapisserie, et, en retrait, la foule lâchée dans l’exposition par lots de 40 hébétés qui s’entassent et ne peuvent qu’attendre debout qu’une place se libère pour s’insérer dans la file.  

Et le directeur du British Museum, qui s’aime déjà beaucoup, emporté dans les nuages de l’hubris sur des montagnes de livres sterling, promet tout ce qu’on voudra, des chaises en pagaille, des horaires étendus dans tous les sens, des audioguides pour sourd…

On le comprend. L’instinct grégaire n’a peut-être pas de limites.