Et rien de Rome en Rome n'aperçois (2 de 2)

Friedrich Loos, Panorama de la Rome antique, 1850, détail de la vue n°5.

Examinons donc aujourd’hui les 5 tableaux du panorama de la Rome antique peints par Friedrich Loos vers 1850 (les liens individuels sont en fin de la chronique précédente et de la présente).

Préalablement, faisant défiler le panorama, on se sera immanquablement demandé où peut bien se trouver Rome. On ne voit que vignes, cultures, campagne. Quelques ruines, notamment l'amphithéâtre incomplet du Colisée au centre de la vue 3, confirment qu’on est bien au cœur de la Rome du passé, capitale du monde il y a deux millénaires. Mais Loos y était au milieu du 18ème siècle, et les lieux mêmes où avaient habité 1 500 000 romains dit-t-on étaient depuis devenus une banlieue de la ville récente, située quelques kilomètres au nord et où ne vivaient plus que 150 000 habitants. 

 

Le plan ci-dessous illustre l’orientation précise du point de vue de chaque tableau numéroté. L'œil se situe au centre sur la terrasse de la villa Celimontana. On aura noté sur la vue panoramique que Loos a fait correspondre assez précisément les bords mitoyens des vues adjacentes, en répétant parfois des deux côtés le même élément, arbre ou pan de mur.

La hauteur des 5 toiles est de 0,74 mètre, la largueur des vues 1 et 5 est de 1,18 mètre. Les vues 2,3 et 4 font 0,99. Seules les vues 1, 2 et 3 sont signées, "Fried. Loos" suivi de la date 1850, sauf la 3 dont le chiffre des unités n’est pas lisible (la Nationalgalerie date les 5 toiles de 1850). 

Plan de la Rome antique en 2020 environ (le nord est en haut). Chaque secteur correspond à un des tableaux (numérotés dans le panorama) peints par Loos en 1850, à partir de la villa Celimontana (au centre).

 

La direction et la longueur des ombres sont globalement cohérentes avec l’orientation des vues et indiquent approximativement un moment unique, une heure du début de la matinée entre le printemps et l’été. Le soleil est relativement bas à l’est. 

Il faudrait des avis connaisseurs en botanique et en agriculture pour estimer plus précisément la saison, à l’observation de la végétation et des activités agricoles (tout commentaire serait apprécié). 

Le ciel est vide, à l’exception d’un petit nuage discret sur la vue 2. La longue ombre qui recouvre ce qui est probablement la colline du Gianicolo, à gauche de Saint pierre du Vatican sur la vue 3, comme celle du premier plan, et celle qui assombrit la basilique à gauche sur la vue 4, sont énigmatiques ; elles ne peuvent être que projetées par des nuages bas à l’est derrière l’observateur mais inexistants ; liberté du peintre qui donne ainsi plus de relief à ces vues.

▶ Quelques points de repère pour commencer une promenade :  

Afin de rechercher les monuments qui subsistent en comparant les vues de 1850 par Loos et de 2020 sur Google Earth online, il est conseillé de le faire sur un ordinateur, d’ouvrir les liens des deux vues dans des fenêtres séparées et de les juxtaposer. Sur la vue contemporaine de Google Earth Online on pourra se déplacer dans les 3 dimensions et ainsi ajuster le point de vue, horizontalement, latéralement et en profondeur avec la souris, verticalement avec en même temps la touche majuscule pressée (essayez toutes les touches de contrôle). Sur le site Gallerix, les 5 vues de la Nationalgalerie de Berlin se trouvent sur la 2ème page de vignettes, en bas de page.

Vue 1, direction sud-sud-est (zone jaune)

Au fond, les collines d’Alban, au deuxième plan le long ruban du mur d'Aurélien, et derrière lui la longue ligne à peine visible de l'aqueduc Claudio. À droite la basilique San Sisto Vecchio.

en 1850 : Vue 1 par Loos 

Vers 2020 : Google Earth online

Vue 2, direction sud-sud-ouest (zone bleue)

À gauche les Thermes de Caracalla. À droite la basilique Santa Balbina et sa tour. Au fond l’aqueduc Claudio.

en 1850 : Vue 2 par Loos 

Vers 2020 : Google Earth online

Vue 3, direction ouest (zone rose)

À droite l'église de San Gregorio, devant les ruines de la Domus Severiana, et au fond le vatican et le dôme de la basilique Saint Pierre. À gauche, peut-être la tour de la basilique Santa Cecilia in Trastevere et au fond le parc del Gianicolo et son belvédère (à vérifier).

en 1850 : Vue 3 par Loos 

Vers 2020 : Google Earth online

 

Vue 4, direction nord-nord-ouest (zone verte)

À gauche la basilique San Zanipolo, puis le couvent Padri Passionisti. Au centre derrière une ligne de cyprès, le célèbre Colisée. À droite au fond la basilique Santa Maria Maggiore.

en 1850 : Vue 4 par Loos 

Vers 2020 : Google Earth online

Vue 5, direction est (zone orange)

Au premier plan, la toute proche basilique Santa maria in Dominica alla Navicella, derrière elle, la basilique santa Stefano Rotondo, et encore derrière la grande et historique basilique de Santa Giovanni in Laterano (Saint-Jean-de-Latran), hors du Vatican mais lui appartenant ; c'est ici que se réunissent en conciles depuis 17 siècles les maitres de la religion chrétienne qui y palabrent pour accorder tant bien que mal le récit de leur mythologie aux avancées des connaissances et des sociétés. À gauche au second plan la basilique et le monastère Agostiniano Santi Quattro Coronati. 

Un dessin préparatoire de 2,9 mètres de l'ensemble du panorama était présenté par la galerie Antonacci de Rome en 2006. Le seul extrait correctement reproduit est un détail de cette vue 5. Les arbres du premier plan sont absents, ou omis.

en 1850 Vue 5 par Loos 

Vers 2020 : Google Earth online

Rome de Rome est le seul monument, disait déjà Du Bellay en 1558. Le seul monument qui reste de Rome est l'idée qu'on s'en fait. Continuons donc à la rêver.

Bonne balade !

Et rien de Rome en Rome n’aperçois (1 de 2)

Friedrich Loos, Panorama de la Rome antique, 1850, détail de la vue n°2.

Friedrich Loos, peintre paysagiste et scrupuleux né en Autriche en 1797, était très apprécié de son temps, au moins jusqu’à ses 60 ans, puis démodé, mais peignant et gravant encore après 90 ans. 

De 1846 à 1852 il faisait l’inévitable voyage en Italie auquel était tenu tout artiste plus ou moins fortuné du 17ème au 19ème siècle : Trieste, Venise, Florence, Rome, Naples, Capri, Rome, Gênes, et enfin le lac Majeur.

Lors de son second séjour à Rome, de fin 1849 à fin 1851, il réalisait un panorama de 180 degrés de la Rome moderne, des terrasses de la villa Mellini (devenue Observatoire astronomique de Rome) sur le Monte Mario , en 5 tableaux qu’on dit actuellement à l’ambassade d’Allemagne au Vatican mais dont on ne trouve pas trace sur internet. 

Et il peignait surtout durant ces deux années un monumental panorama de 360 degrés en 5 tableaux sur 5,33 mètres, de la Rome antique cette fois. Il s’était installé, pour les dessins préparatoires et les esquisses, sur la terrasse de la villa Mattei (villa Celimontana depuis, et siège de la Société italienne de Géographie), sur le Monte Celio, 7 km au sud-ouest de la villa Mellini, sur l'autre rive du Tibre.   

Ces 5 tableaux, à présent dans la collection de l’Alte Nationalgalerie de Berlin, ne sont qu'épisodiquement exposés. On trouve cependant d’assez bonnes reproductions téléchargeables sur le site du musée, et surtout de plus précises, grandeur nature, sur Gallerix, ce singulier site russe dont on vous débroussaillait jadis le mode d’emploi (les liens vers les 5 tableaux sont en fin de chronique).

F. Loos, Panorama de la Rome antique en 1850. Voir le commentaire qui suit.

 

En cliquant sur la longue vignette ci-dessus vous ouvrirez (l’affichage peut être un peu long) une image que vous pourrez télécharger de 22 867 pixels par 2 717 et 11 Mégaoctets reconstituant à peu près en taille réelle le panorama tel qu’exposé par Loos à Rome en 1852 (la vue 1 est répétée à droite pour visualiser la boucle fermée du panorama). Il ne le vendit pas alors. Il en demandait sans doute un montant justifié par l’ampleur de l’ouvrage.

Prenez le temps d’en découvrir les détails, d'en déduire la saison, l'heure, les activités humaines, peut-être les monuments. Dans la prochaine chronique nous orienterons les vues sur le plan de Rome et tenterons de faire un peu de topographie des lieux, et de repérer ce que le temps (en réalité l’humain) en a fait en 170 ans. 

▶ Liens vers les reproductions de chaque tableau séparément, sur le site de la Nationalgalerie (NG) et sur le site Gallerix (GX) dans l’ordre panoramique, de gauche à droite : 

1.NG - 1.GX - 2.NG - 2.GX - 3.NG - 3.GX - 4.NG - 4.GX - 5.NG - 5.GX.

Améliorons les chefs-d’œuvre (15)

Examinons ces deux tableaux de Vermeer.

À gauche, Femme debout au virginal, une scène disparate, sans unité. Chaque élément est isolé, comme sur un collage où auraient été réunies les marottes du peintre, le virginal, la chaise à la perspective douteuse, les deux tableaux collés au fond, si mal intégrés qu’on ne voit plus qu’eux, surtout le cupidon boudiné qui en devient la figure centrale, accentuée par la légère contreplongée sur le portrait de femme éteint par un contrejour fade et sans relief.
La vraie réussite du tableau est le mur de gauche, et ses subtiles nuances de lumière. Bref, un Vermeer inachevé (ou un pastiche), exposé aujourd’hui à l’infortunée National Gallery de Londres, dont les deux Vermeer sont aussi insipides.
Notons que le tableau du cupidon est reproduit à l’identique sur un autre tableau de Vermeer, mais dans ce cas fondu dans la pénombre, la Scène de musique interrompue de la collection Frick à New York.

À droite, la mauvaise reproduction du tableau d’une Femme lisant une lettre, habituellement exposé à la Gemäldegalerie de Dresde, en Allemagne, aujourd'hui en cours de restauration. Le délicat profil et son reflet sur la vitre se fondent dans une atmosphère lumineuse cohérente. Tout concourt à isoler le personnage dans cet instant suspendu, notamment le rideau jaune un peu démonstratif du premier plan, et le mur du fond, vide, et qui a été blanc.

Dans ses 25 tableaux d’intérieur figurant des personnages dans un coin de pièce, Vermeer a toujours comblé cette surface vide au fond de la pièce, par des tableaux (16 fois sur 25), ou par des cartes géographiques (5 sur 25). À l’exception de 4 scènes dont le mur reste vide : la célèbre Laitière d'Amsterdam, la Dentelière du Louvre, la Femme au collier de Berlin, et cette Liseuse de Dresde.
Dans les deux premières, l’absence de décoration murale s’explique par la modestie des activités ménagères décrites et des lieux où elles s’exercent, cuisine, buanderie ou office.
Restent les deux inexplicables murs vides de la Femme au collier et de la Liseuse. Inexplicables parce que l’époque n’était pas aux effets graphiques expressifs, et qu’il fallait, pour vendre au bourgeois, faire réaliste et cossu, remplir l’espace en représentant avec exactitude, ou embelli, ce que le client voyait chez lui.

Et si ces murs restés vides sont pour les amateurs d'aujourd’hui les plus purs dans la peinture de Vermeer, parce qu’ils suspendent si parfaitement l’instantané quand un fouillis d’objets aurait dispersé l’attention, il n’en allait pas de même pour le peintre.
On peut l’affirmer, parce que ces deux uniques murs vides ne le sont pas, en réalité.
Les experts savent, depuis qu’ils les ont examinés aux rayons X, que la Femme au collier était encadrée d’une carte de géographie, et la Liseuse d’un tableau représentant un cupidon (on distingue encore la bande sombre du cadre).

Tous pensaient que le blanchiment tardif des murs était dû à des repentirs du peintre. Or la restauration de la Liseuse a révélé que le mur aurait été repeint des années, voire des décennies, après la mort du peintre. Admirons la précision. Alors après consultation de dizaines d’experts internationaux, le musée a choisi de ressusciter le cupidon. Illusion de l’authenticité !
Imbu de sa vérité, il l’expose temporairement au public de Dresde dans un état intermédiaire (illustration infra), et on y reconnait déjà le même cupidon que sur les tableaux de Londres et de New York.

Ainsi ce tableau que peu ont vu parce que Dresde ne l’a presque jamais prêté (notamment pas à la grande rétrospective Vermeer de La Haye en 1997), et dont aucune bonne reproduction ne circule, sera bientôt affublé d’un gros cupidon rose gonflé comme un Jeff Koons. On ne verra plus que lui. Une raison de moins d’aller à Dresde, déjà mal desservie.

Et craignons que ce respect intransigeant de la volonté présumée du peintre, ce vent d’intégrisme puritain, n’atteigne rapidement Berlin, qui n’est après tout qu’à 165 kilomètres de Dresde. Qui sait ce qui arriverait alors à la Femme au collier de perles ?

Tableaux singuliers (10)

Chaque œuvre du peintre flamand Petrus Christus justifierait son apparition dans cette chronique irrégulière dédiée aux tableaux singuliers. On lui en attribue moins d’une trentaine.

Devenu membre de la guilde des peintres à Bruges en 1444, peu après la mort de Van Eyck, il est peut-être le « Pietro Crista élève de Van Eyck » que cite Vasari dans Les Vies, ou le « Piero Cresci de Bruges », à Milan en 1456 quand Antonello de Messine y était, et qui lui aurait montré la technique inventée par Van Eyck, ce mélange d’huile et de résine pour lier les pigments colorés, qui remplacera bientôt les autres techniques dans toute l’Italie.

La particularité de Petrus Christus, c’est qu’il ne semble pas avoir été formé dans les grands ateliers de l’époque, chez Van Eyck ou Van der Weyden, mais qu’il s’efforce un peu maladroitement de leur ressembler.
De Van Eyck il n’a pas la solennité, ni de Van der Weyden la gravité. Ses volumes sont simples, presque naïfs, et ses personnages ont des poses un peu raides, ce qui leur donne l’aspect de santons dans des décors miniatures, mais fait la fraicheur ingénue de son style.
S’il respecte globalement les canons de l’iconographie, il surprend maintes fois par des inventions dans la perspective, ou dans l'intégration des figures dans l’espace.

Il suffit de piocher dans la série incomparable des 5 œuvres hébergées par le Metropolitan museum de New York pour remonter à chaque fois une pépite, comme l’incroyable portrait d’un moine chartreux auréolé d’une mystérieuse lumière rouge, une lamentation géométrique, ou un orfèvre corail.

Et puis il y a cette extraordinaire et unique scène d’Annonciation (illustrations), vue d’un point surélevé dans une légère perspective plongeante, comme d’un drone équipé d’une optique à grand angle survolant la scène, et surprenant un curieux conciliabule, sur le pas d’un porche annexe qui donne sur un jardin abandonné.

Post scriptum :
Qui connait l’œuvre de ce primitif flamand se sera peut-être étonné de ne pas trouver ici, plutôt que cette Annonciation dont l’attribution à Christus reste discutée (voir les nombreux avis d’experts - en anglais - au chapitre References), le portrait de jeune femme à l’étrange et singulière pureté, du musée Gemäldegalerie de Berlin.
C’est parce que ce petit panneau est une singularité parmi les singularités, unique dans l'histoire du portrait. Un hapax disent les linguistes. Et tous les mots pour en parler sont inutiles.

Tableaux singuliers (4)

Actif en Allemagne entre 1880 et 1920, Max Klinger est connu pour ses gravures mêlant dans des scènes oniriques animaux fantastiques, personnages symboliques, érotisme et macabre.

Ses visions insolites aux mises en page instables, comme cette histoire autour d'un gant féminin, plus près du cauchemar que du rêve, impressionneront Alfred Kubin et le surréalisme jusqu’à Roland Topor.

La peinture de Klinger n’a généralement pas la finesse de ses gravures, mais un petit panneau de bois peint en 1878 à 21 ans, intitulé « Les promeneurs (Die Spaziergänger) » et aujourd’hui à la Alte Nationalgalerie de Berlin, se distingue nettement des productions mythologiques qui suivront.
 
La scène représente un long mur aveugle de briques orange, d’aspect récent et isolé sur un terrain vague. Au centre dos au mur un jeune bourgeois brandit maladroitement un pistolet. Autour de lui se tiennent quatre hommes armés de bâtons. L’un d’eux ramasse une pierre.

Le tableau mesure 86 centimètres par 37. Un critique d’art de l’époque a précisé que la scène se situait dans une zone abandonnée près de Berlin, Hasenheide, et que dans un premier état du tableau le jeune homme menacé était accompagné d’une femme apeurée que le peintre a finalement effacée.

Ainsi seul dos au mur, ce jeune homme au feutre noir semble préfigurer le destin de Joseph K. le personnage du « Procès » de Franz Kafka, dans la scène finale, quand les deux fonctionnaires exécuteurs l'emmènent dans un carrière, sans que l’on ne comprenne vraiment pourquoi. Kafka conclura ainsi son roman : « … l’autre lui enfonça le couteau dans le cœur et l’y retourna par deux fois. Les yeux mourants, K. vit encore les deux messieurs penchés tout près de son visage qui observaient le dénouement joue contre joue. « Comme un chien ! » dit-il, et c’était comme si la honte dût lui survivre. (1) »

***
(1) Traduction d’Alexandre Vialatte.

Friedrich à Dresde

Friedrich, Caspar David (1774-1840), La grande Réserve près de Dresde.

Après des années d'attente, une reproduction acceptable du sublime tableau de Caspar David Friedrich, « La grande Réserve près de Dresde » est enfin apparue sur Internet. On peut la détailler sur le site Cultural Institute (anciennement Google Art Project).

Le tableau représente la réserve d'Ostra sur la rive sud de l'Elbe à l'ouest de Dresde, en Allemagne. Le site est aujourd'hui occupé par le parc des expositions de Dresde (Messe Dresden).
On peut encore se faire une idée du paysage de l'époque en se plaçant un peu à l'ouest de l'autre côté du fleuve, sur la rive nord et regardant la rive sud vers l'est où Friedrich s'est assis au soleil couchant et à probablement réalisé quelques esquisses préparatoires à la sépia ou à l'aquarelle en 1831 ou 1832.

Sa santé avait commencé à décliner. Le tableau sera un de ses derniers chefs-d’œuvre. Acheté en 1832 par ses amis de l'Association d'Art de Saxe, il est depuis 1909 au musée de Dresde, aujourd'hui sur un mur de la Galerie des nouveaux maitres de l'Albertinum, avec une quinzaine d'autres œuvres de Friedrich. Seuls les musées de Leipzig et de Berlin hébergent une collection de ses tableaux de cette importance.

Tout s'emballe

Dès son plus jeune âge Christo Javacheff souffrait d'une obsession, une idée fixe qui le poussait à empaqueter tous les objets alentour. Certains croient que le choc émotionnel originel aurait été la présence des cadavres de partisans communistes gisant dans les rues, recouverts d'un drap, en Bulgarie en 1943, ou l'épuration sanglante de l'automne suivant quand les mêmes partisans (les survivants) prirent le pouvoir aidés par l'armée soviétique. Christo avait 9 ans.
Pour un enfant élevé dans un milieu artistique, cette réalité était certainement inacceptable. Il fallait la dissimuler sous des draps épais et la ficeler pour l'empêcher de ressortir.

Christo emballa d'abord des boites de conserve, des magasines, des mobylettes. Comme il était incapable ensuite de les déballer (à cause du traumatisme originel, évidemment) les paquets s'amoncelaient dans son petit appartement. Pour libérer de la place il les exposa donc dans des galeries d'art complaisantes où ils trouvèrent une profonde résonance dans les fantasmes des collectionneurs et du public.

Puis les choses s'emballèrent, démesure et mégalomanie. Christo demanda qu'on l'appelle désormais « Christo and Jeanne-Claude » et se mit à empaqueter des monuments de plus en plus monumentaux, deux kilomètres de côte australienne en 1969, le Pont-neuf de Paris en 1985, jusqu'au parlement allemand en 1995 (Wrapped Reichstag).
Ce fut un triomphe : 5 millions de visiteurs à Berlin en deux semaines ! Aucune exposition n'a jamais atteint le quart de cette fréquentation.

Cependant, même totalement financées par l'auteur, ces œuvres pharaoniques installées sur des édifices publics ne sont que temporaires, et il n'en restera jamais que du papier, des études chiffrées, des dessins préparatoires et des reportages photographiques.
Alors pour affronter l'éternité « Christo and Jeanne-Claude » conçut le Mastaba, un gigantesque hexaèdre creux en forme de prisme droit dont deux faces sont des trapèzes isocèles, et qui serait posé en plein désert, au sud d'Abu Dhabi. Il y resterait indéfiniment. Les faces seraient constituées de 400 000 bidons de pétrole diversement colorés, et le tout dépasserait de quelques centimètres la hauteur de la plus grande pyramide de Gizeh.

Voilà trente ans que l'artiste essaie de convaincre les émirs arabes unis d'accepter la construction de ce Taj Mahal du désert, devenu un mausolée en mémoire de la femme qui partagea toute sa vie et son œuvre, qui organisait la réalisation de tout ce qu'il concevait, Jeanne-Claude, morte depuis 2009, et sans qui il serait peut-être encore un emballeur de mobylettes.

Ceci dit, après ce long préambule sur l'art de l'emballage, quel est l'objet caché sous la toile de l'illustration ?

***
Toutes les images en lien proviennent du magnifique site de Christo, « Christo and Jeanne-Claude ».

Ceci n'est pas un Rembrandt

Quand les experts s'ennuient, ils se mettent à examiner avec des moyens plus modernes ce que leurs aînés avaient passé des années à laborieusement étiqueter. Chaque musée connaît périodiquement ces vagues d'effervescence purgative. C'est le grand nettoyage, la valse des attributions.
Le profane ne s'en rend pas immédiatement compte. Les gardiens de l'authenticité accomplissent leur lente érosion dans la pénombre. On se réveille un matin ensoleillé, et «l'homme au casque d'or», chef d'œuvre de Rembrandt unanimement admiré à la Gemäldegalerie de Berlin, se retrouve attribué à un vague imitateur anonyme et retournera peu à peu dans l'ombre.

Entourage de Rembrandt - L'homme au casque d'or
(Berlin Gemäldegalerie)

De même on conseillait à tous, depuis longtemps, le voyage à la National Gallery de Londres, ne serait-ce que pour y admirer le stupéfiant «homme lisant dans une pièce». On le cherche maintenant fébrilement dans un catalogue complet des peintures de Rembrandt pour le trouver enfin, minuscule cartouche en noir et blanc relégué dans une annexe, près des toilettes et attribué à un peintre sans nom. Exclu pour raisons «stylistiques».

Entourage de Rembrandt - Homme lisant dans une pièce
(Londres National Gallery)

Mais la résistance s'organise. Les gardiens de l'authenticité classent le «philosophe méditant» du Louvre, icône de nos livres d'écoliers, dans les tableaux douteux. Le musée refuse qu'il retourne dans l'ombre et l'attribue encore à Rembrandt, même s'il ne fait pas partie des 47 œuvres choisies, distinguées sur la page des peintures hollandaises du musée du Louvre.
Le musée a raison de résister. Les gardiens de l'authenticité reviennent parfois sur leur jugement. Le «cavalier polonais» de la Frick Collection de New York a fait l'objet d'une exclusion discutée à la fin du siècle dernier, mais, si on en croit certains bruits, il serait actuellement réhabilité, par les mêmes juges, d'une courte tête. Il suffirait d'un rien...

Par chance le «Souper (ou les pélerins) à Emmaüs», une des merveilles du musée Jacquemart de Paris, le plus beau Rembrandt en France, tient bon. Il est encore authentique aujourd'hui. Isolé dans ce discret musée parisien, il a probablement été oublié. Mais pour combien de temps?

Rembrandt authentifié - Le souper (ou les pélerins) à Emmaüs
(Paris musée Jacquemart-André)

Au rythme des dépossessions * récentes, dans un siècle à peine, Rembrandt n'aura pas existé.
Tout cela serait après tout plutôt indifférent si tous ces tableaux orphelins ne risquaient pas de s'égarer un jour dans les caves poussiéreuses d'un musée, ou les couloirs d'un ministère.
Alors, afin qu'on ne les oublie pas, diffusons à outrance les reproductions de ces tableaux d'imitateurs. Ils sont parfois plus beaux que les «authentiques».

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* Le site extraordinaire de Frank J. Seinstra de l'université d'Amsterdam présente la reproduction chronologique de l'intégralité des peintures de Rembrandt (ou de ses imitateurs), accompagnées des péripéties de leur authenticité.