L’assomption des Vierges de Messine

Antonello de Messine, polyptyque de saint Grégoire, exposé jusqu'au 15 aout 2026 au Musée régional de Messine (détail de la Vierge du panneau central).

C’est le 15 aout, le monde bout et tourne au ralenti, terrassé par la chaleur. Bientôt il haïra le soleil qu’il a si longtemps vénéré.

En Sicile, comme un peu partout sur la planète, on fête l’Assomption, la montée au ciel de la sainte Vierge, héroïne aux superpouvoirs.

À Messine c’est l’année de la procession séculaire, un spectacle grandiose ; une Vierge élevée à 15 mètres de hauteur, entourée d’anges rotatifs, sur un immense char, est tirée à la main par 1000 fidèles sur deux kilomètres jusqu’à la cathédrale où l’attendent une messe de gloire, des agapes et enfin un feu d’artifice monumental, vers 23h, si les conditions météorologiques sont favorables. 

Au même moment se perpétue vers 21h50, dans le quartier nord de l'Annunziata, le vol le plus outrageant de l’histoire de la ville. En moins de trois minutes elle est dépouillée de son âme, de son identité. 

Deux individus casqués méconnaissables viennent de quitter le bâtiment du musée régional par l'entrée des marchandises et œuvres, avenue de l’Annonciation, emportant une tablette de 20 cm, et 5 panneaux de bois hauts de 65 à 130 cm, dont ils abandonneront 2 des plus grands sur le trottoir, près de l'entrée de service. 

Cinq pièces de noyer de 2 à 3 centimètres d’épaisseur aux dimensions des panneaux emportés pèsent au total 50 à 70 kilos, ce qui pourrait expliquer l’abandon par les cambrioleurs de la moitié de leur encombrant fardeau contre la balustrade du musée, s’il n’avaient été que 2, comme annoncé dans nombre de médias, mais le site ANSA.it, jugé souvent fiable, annonçait le 16.08 qu’ils étaient 3 ou 4 malfaiteurs. 

Plus tard, des passants s’étonneront de trouver dans la rue ces panneaux en mauvais état, à la peinture écaillée et décorés de vieil or. Ils auraient pu les emporter, au moins comme planches, mais préfèreront alerter les autorités, alors absorbées par les festivités du centre-ville.

Les investigations seront dès lors déclenchées. La directrice du musée affirmera que les systèmes de surveillance fonctionnaient et que 4 gardiens étaient sur place. On apprendra plus tard que leur passivité devant les alarmes fait déjà l’objet d’une procédure disciplinaire. 

La tablette était une miniature peinte sur les deux faces représentant d'un côté la Vierge, l’enfant et un saint, découverte assez récente attribuée au fameux Antonello de Messine, dépôt permanent d’un collectionneur qui l’avait acquise en 2003. 

Les cinq panneaux, dont les deux abandonnés par les cambrioleurs, formaient le fameux polyptyque de saint Grégoire (ou du rosaire), signé du même Antonello, "Antonellus Messaneus me pinxit" en bas du panneau central, fierté évidemment de la ville, et de l’art italien qui doit beaucoup au peintre de Messine. Très influencé par la technique à l’huile des œuvres flamandes admirées chez les rois de Naples, notamment les œuvres de Petrus Christus, le sicilien marquera à son tour vers la fin du 15ème siècle les débuts de la Renaissance à Venise et dans les grandes villes d’Italie. 

 

L'Encyclopédie rappelle les aventures déjà très mouvementées de ce polyptyque décrépit, peint en 1473, qui perdait ensuite un des 6 panneaux, était nettoyé en 1842 avec des "substances abrasives", et restait longtemps exposé sous la pluie quand le monastère qui l’abritait et la quasi totalité de Messine, avec plus de la moitié de ses habitants, disparaissaient dans les ruines du tremblement de terre et du tsunami du 28 décembre 1908.

Certains médias (dont Finestre sull’Arte le 18.08 qui se corrigera le 19.08) ont écrit que les malandrins auraient emporté 3 panneaux et non 5, en plus de la tablette, et se seraient donc volatilisés avec 2 œuvres au total, une fois déduits les 2 panneaux délaissés (les saints, Grégoire et Benoît). Mais pour l’instant la majorité des narrations incluent dans la disparition "définitive" la tablette et 3 panneaux du polyptyque : les 2 du haut, l’ange (à gauche) et la Vierge (à droite) de l’Annonciation, et la Vierge flanquée d’anges avec l’Enfant (en bas au centre).    

Ainsi, ce 15 aout 2026, le jour de l’assomption de la Vierge, les trois Vierges d’Antonello, trésor du musée de Messine, ont disparu vers une destinée hasardeuse.

Les vols d’œuvres majeures de l'histoire de l'art, invendables parce qu’aisément reconnaissables, ne sont pourtant pas si rares, sans doute pour leur valeur potentielle d’échange dans des négociations. Mais ça ne fonctionne pas très bien, car dans environ la moitié des cas on les retrouve des années plus tard, souvent par hasard (la Joconde volée de 1911 à 1913, "Impression soleil levant" de 1985 à 1990, le rocambolesque "portrait d’une dame" de 1997 à 2019…)

Dans l’autre moitié des cas, on ne les retrouve pas. On suppose qu’elles ont été détruites parce que trop encombrantes (le panneau du polyptyque de Van Eyck à Gand en 1934, le Caravage sicilien de Palerme en 1969, le Vermeer et le Rembrandt du musée Gardner à Boston en 1990…) 

Dans le Musée régional de Messine, le polyptyque d’Antonello, déjà très endommagé, était exposé dans la pénombre. Pour s’en souvenir désormais, il n’en existe aujourd'hui dans les médias, sur internet et jusqu’au site du musée, que des images médiocres.

Comme habituellement les éventuelles mises à jour notables sur cette affaire seront ajoutées ici-même en fin de chronique, qui portera alors le mot-clé "mise à jour" sans autre alerte particulière.

Errer au Prado (2 de 2)

Suite et fin (temporaire peut-être) d'une visite du musée numérique du Prado.

 

Parmi les innombrables tableaux peints par Hubert Robert, si nombreux que personne n’a encore réussi à éditer un catalogue complet de son œuvre, le Prado héberge un des plus magistraux, hélas oublié dans les réserves.

Encore sous l’emprise de l’admiration pour son modèle Giovanni Panini, Robert avait représenté vers 1760-70 le gigantesque amphithéâtre de Rome, le Colisée, sous un angle très ordinaire (aujourd’hui à l’Ermitage).
20 ans plus tard, devenu « Robert des ruines », il fouinait dans les dessins de ses 11 années de jeunesse passées en Italie et imaginait ce point de vue de l’intérieur du monument d’une ingénieuse subtilité (illustration ci-dessus).

Il y succombe comme toujours à son besoin de nous seriner, comme l’avait fait Du Bellay, que les plus grandes réalisations humaines, y compris les civilisations, disparaissent, alors que la vie, pourtant si fragile, demeure, étonnée voire amusée de cette inconstance.
Ici l’histoire s’inscrit logiquement, comme les fouilles, dans un mouvement de spirale autour d’un axe vertical, le temps, qui peut être lu dans les deux sens selon l’humeur du spectateur.

En bas, dans un grand trou circulaire et sombre se déroulent les fouilles, le passé à découvrir. Au dessus, dans une partie reconstituée des ruines, parmi un groupe de personnes en habits anachroniques pour certains, peut être un ancien ou un guide raconte le passé aux plus jeunes, ou joue une scène antique. En haut, de jeunes curieuses grimpent au sommet du tumulus et découvrent en contrebas, dans une position périlleuse, les fouilles réalisées. Ainsi le présent risque de tomber dans l’oubli.
On se rappellera le tableau du musée Cognacq-Jay, l’Accident, où Robert ironisait sur le même thème en faisant chuter d’une ruine un amoureux et son bouquet de fleurs directement dans un sarcophage antique.

 

Il n’y a pas un musée des beaux-arts qui ne possède une œuvre de la famille Francken, le plus souvent de Frans le deuxième. Il y aurait des milliers de tableaux. La dynastie a fleuri à Anvers pendant plus d’un siècle.
Au début du 17ème, à l’époque de Frans le fils, le plus prospère, et le plus talentueux, l’atelier était devenu le magasin de la Samaritaine.
On y satisfaisait toutes les envies du client. Tous les genres étaient au catalogue, allégories profanes, pièces religieuses, paysages animés (avec l’aimable collaboration de prestigieux collègues spécialisés dans le genre), natures mortes, scènes de sorcellerie, et le tout avec beaucoup de personnages dans des mises en scène savantes et souvent très originales. La pièce favorite était le cabinet de curiosités qui détaillait minutieusement la collection réelle ou rêvée du client. Des heures à découvrir les innombrables détails, on en avait pour son argent.

Un peu comme pour Hubert Robert (135 000 visiteurs au Louvre pour la rétrospective de 2016), la renommée de Francken n’est pas suffisamment élevée pour en faire une tête de gondole, c’est pourquoi nous conseillerons à tout amateur de belle peinture surpeuplée aux détails exubérants de se munir d’une accréditation sanitaire et de se rendre à Cassel dans le Nord, avant le 3 janvier 2022, au musée de Flandre qui consacre une grande exposition à la dynastie Francken.
La cotation très relative des Francken, l’éloignement de la capitale, et la crainte sanitaire qu’entretiennent les autorités devraient en faire une exposition apaisée et mémorable pour l’amateur intrépide.

En attendant, le site du Prado en présente une belle série de 22, essentiellement bibliques (détail d’un Ecce Homo ci-dessus). Sur place il n’en expose qu’un seul, et encore, temporairement.

 

Antonello de Messine était sicilien (évidemment) au milieu du 15ème siècle. Il a certainement découvert à Naples la peinture flamande alors prisée (peut-être celle de Petrus Christus), en Toscane celle de Piero della Francesca, et à Venise celle de Giovanni Bellini.

Chaque tableau d’Antonello évoque une de ces influences, à l’exception de ce Christ mort pleuré par un ange, peint à l’huile et la tempera sur un panneau de bois (détail ci-dessus). Il daterait de la fin de la courte vie d’Antonello.
Pour une fois dans sa rare production, on ne se trouve pas devant un cadre bien équilibré où s’inscrivent des personnages peints avec distance, voire froideur. Ici les personnages, décentrés, débordent du cadre, comme si l’évènement s’était produit là, hors de la volonté du peintre, qui aurait préféré bien centrer son sujet et ne pas rogner l’aile de l’ange ni le mur de Jérusalem (en réalité ce serait Messine). Au cadrage « instantané » s’ajoute un réalisme des attitudes et des expressions, unique chez Antonello.

Dans la réalité le tableau est exposé au niveau zéro du musée.

 

Terminons cette errance au Prado par Joachim Patinir ou Patenier, paysagiste rarissime du début du 16ème siècle dont on connait moins d’une vingtaine de paysages, tous exceptionnels. Le Prado en expose 4, dans la même salle, la plus belle collection qui soit.

Une conservatrice du Prado qui commente une courte vidéo sur le Passage du Styx nous apprend que le peintre a figuré, sur 2 de ces 4 tableaux, un minuscule personnage en train de déféquer, et que pour cela Patinir avait été surnommé « der kacker » (el defecador).
Reconnaissons qu’en fouillant tout Patinir sur les médiocres reproductions disponibles, nous n’avons trouvé pour l’instant que les deux impatients du Prado, qui mesurent respectivement 1 cm. au fond, près des cochons, derrière un arbuste (illustration ci-dessus), et 8 mm. sur la berge du Styx devant un squelette de monstre marin.

On notera à la poursuite de ce Graal que l’œuvre de Patinir, très bucolique, comporte finalement beaucoup plus de lapins que de défécateurs.

Tableaux singuliers (10)

Chaque œuvre du peintre flamand Petrus Christus justifierait son apparition dans cette chronique irrégulière dédiée aux tableaux singuliers. On lui en attribue moins d’une trentaine.

Devenu membre de la guilde des peintres à Bruges en 1444, peu après la mort de Van Eyck, il est peut-être le « Pietro Crista élève de Van Eyck » que cite Vasari dans Les Vies, ou le « Piero Cresci de Bruges », à Milan en 1456 quand Antonello de Messine y était, et qui lui aurait montré la technique inventée par Van Eyck, ce mélange d’huile et de résine pour lier les pigments colorés, qui remplacera bientôt les autres techniques dans toute l’Italie.

La particularité de Petrus Christus, c’est qu’il ne semble pas avoir été formé dans les grands ateliers de l’époque, chez Van Eyck ou Van der Weyden, mais qu’il s’efforce un peu maladroitement de leur ressembler.
De Van Eyck il n’a pas la solennité, ni de Van der Weyden la gravité. Ses volumes sont simples, presque naïfs, et ses personnages ont des poses un peu raides, ce qui leur donne l’aspect de santons dans des décors miniatures, mais fait la fraicheur ingénue de son style.
S’il respecte globalement les canons de l’iconographie, il surprend maintes fois par des inventions dans la perspective, ou dans l'intégration des figures dans l’espace.

Il suffit de piocher dans la série incomparable des 5 œuvres hébergées par le Metropolitan museum de New York pour remonter à chaque fois une pépite, comme l’incroyable portrait d’un moine chartreux auréolé d’une mystérieuse lumière rouge, une lamentation géométrique, ou un orfèvre corail.

Et puis il y a cette extraordinaire et unique scène d’Annonciation (illustrations), vue d’un point surélevé dans une légère perspective plongeante, comme d’un drone équipé d’une optique à grand angle survolant la scène, et surprenant un curieux conciliabule, sur le pas d’un porche annexe qui donne sur un jardin abandonné.

Post scriptum :
Qui connait l’œuvre de ce primitif flamand se sera peut-être étonné de ne pas trouver ici, plutôt que cette Annonciation dont l’attribution à Christus reste discutée (voir les nombreux avis d’experts - en anglais - au chapitre References), le portrait de jeune femme à l’étrange et singulière pureté, du musée Gemäldegalerie de Berlin.
C’est parce que ce petit panneau est une singularité parmi les singularités, unique dans l'histoire du portrait. Un hapax disent les linguistes. Et tous les mots pour en parler sont inutiles.