Invendus (7)

Beaucoup de peintres s’appellent Richter. L’Encyclopédie en connait 7 ou 8, et le dictionnaire de référence, le Bénézit, en compterait une cinquantaine, essentiellement allemands puisque le nom, qui signifie "juge", est né dans l’est de l’Allemagne à la frontière tchèque actuelle, et qu’il est porté aujourd'hui par plus de 300 000 personnes (pour mémoire les Müller sont 5 fois plus nombreuses). Le site Lintern@ute, filiale de Dassault, nous affirme qu’un demi pour cent des Richter décèdent avant un an, hélas, mais qu’un Richter vivant peut peindre en moyenne jusqu’à 75 ans (Ce Blog a même parlé ici d’un Richter peintre toujours vivant à 94 ans).

Richter, Theodor Emil, vue de Narni et des ruines du Ponte Augusto sur la rivière Nera (121cm, 1842), invendue chez Dorotheum le 22 octobre 2026.

 

Narni, ville pittoresque perchée sur un promontoire rocheux en Ombrie, au nord de Rome, était aux 18e et 19e siècles une étape obligée du Grand Tour, le voyage de formation des peintres européens respectueux de la tradition. Une vue de Narni se devait d’inclure ses deux ponts, le médiéval, encore fonctionnel, et le romain de l’empereur Auguste, en ruine.

La plupart des peintres s’installaient dans la vallée à l’ouest sur les rives de la rivière Nera, l’œil tourné vers l’est, avec le pont romain au premier plan et Narni hors du cadre ; même ceux qui s’installaient à l’est dessinaient l’abbaye San Cassiano derrière le pont mais s’arrangeaient pour voiler Narni, sur son éperon, dans les brumes. 

Les vues panoramiques qui montrent clairement Narni sont rares. Deux se distinguent, d’un certain Joseph Magnus Stäck, qui s’était orienté en 1866 du nord-est vers le sud-ouest, et d’un certain Richter, justement, Theodor Emil, dont la monumentale vue des ruines du Ponte Augusto sur la rivière Nera (121cm, notre illustration), peinte en 1842 après son retour à Berlin, spectaculaire, vient d'être soumise au cruel joug des enchères chez Dorotheum à Vienne. 

Modestement estimée sous les 5000$, elle est restée invendue.

Les deux peintres ne sont même pas dans la liste des 35 qui ont représenté le pont romain de Narni, compilée en 2017, où ils auraient côtoyé les noms fameux de Bidauld, Blechen, Boisselier, Chauvin, Corot, Granet, Hackert, Turner, Valenciennes ou Wilson. 

Parmi eux, les vues de Corot bénéficient d’une renommée particulière : il réalisait sur place en 1826 une esquisse désormais au musée du Louvre, qu’il recréait totalement en 4 fois plus grand en atelier, faisant tout disparaitre de l'étude sauf les quelques piliers du pont romain et l’atmosphère matinale (aujourd'hui à Ottawa).

De nos jours, Stäck fréquente les salles de vente plus régulièrement que Richter, que l’Encyclopédie ne signale que de 6 lignes sibyllines. 

Ressources : Plongée sur les sites du tableau de Richter (le nord est en haut à gauche), deux extraits d’une vidéo qui situe certains éléments du tableau, le village, l’abbaye San Cassiano, le pont aujourd'hui sur StreetView, les ruines naguère, et mention spéciale au site Artifexinopere qui étudie tous les points de vue des ponts et en fait une synthèse).

Bayeux, le monde merveilleux des expositions populaires

File d’attente à l’exposition de la tapisserie de Bayeux au British Museum de Londres. Malgré ce qu’on dit du flegme britannique, on perçoit ici l’impatience, voire le léger énervement, des visiteurs qui désespèrent de trouver une place libre pour s'insérer dans la file qui verra la broderie. 

C’est indéniable, la vénérable tapisserie de Bayeux exposée au public depuis le 10 septembre au British Museum de Londres est un évènement culturel et politique majeur (voir notre présentation), et très populaire. 

L’exposition doit durer 305 jours, pendant 8 heures du dimanche au mercredi, et 11 heures du jeudi au samedi. 

Des règles de visite rigoureuses ont été établies par le musée pour optimiser les flux. Toutes les 10 minutes, un groupe de 40 personnes est autorisé à rejoindre la file des 120 personnes précédentes (3 groupes) le long des 70 mètres linéaires de la broderie, et dispose d’environ 40 minutes pour en suivre les 58 scènes historiées, à une cadence moyenne de 40 secondes par scène qui emmène l’inexorable flux chronométré des passionnés d’art et d’histoire vers la sortie. 

Gemini, l’IA de Google, nous décrit le phénomène : 

"Le public avance à un pas de promenade constant, sans s'arrêter longuement. Des agents du musée supervisent en permanence la file pour inciter le public à continuer d'avancer de manière homogène. Face aux blocages créés par les personnes qui s'immobilisaient pour prendre des photos, le musée a rapidement interdit l'usage des smartphones et appareils photo devant l’œuvre, afin de maintenir la fluidité du déplacement."

Cela vous rappelle sans doute les dystopies de la meilleure littérature d'anticipation. 

En dépit des prétentions écervelées de son directeur, et malgré ces efforts de domptage et de régulation du public, le British Museum admet qu’il ne dépassera pas, et de très loin, son record de 1972, quand ≈1,65M de visiteurs s’étaient bousculés pour le masque en or de Toutankhamon. Il argüe que ce record date d’une époque où les règles de sécurité, notamment en cas d’incendie, étaient nettement moins strictes.

En fonction des principes d’organisation mis en place aujourd'hui, on peut déjà prévoir la fréquentation de l’exposition : 

Elle se déroule sur 132 jours de 11h [autorisant chacun 62 groupes de 40 personnes] et 173 jours de 8h [autorisant chacun 44 groupes de 40 personnes], soit un total de 631 840 visiteurs, en moyenne 2070 par jour, presque 3 fois moins qu’à l’époque héroïque du pharaon. 

En consolation, avec un ticket d’entrée à 33£, le musée sait que les frais engagés de 6M£ seront très largement remboursés, déjà par les 20M£ de la billetterie. 

De son côté le public, d’après les témoignages choisis par les médias, semble enchanté, même souvent ému de s’être fait à la fois domestiquer, manipuler, et un peu escroquer. Il n’a manifestement pas lu notre chronique de juillet ; il y aurait trouvé une adresse où admirer l’œuvre sans frais et dans des conditions de qualité et de confort inégalées*.

* Des personnes bien informées nous rétorqueront qu'être en présence de l’objet, presque à le toucher, procure une émotion incomparable. Sans doute mais est-elle vraiment artistique ? N’est-ce pas plutôt ce même élan communautaire bien connu qui anime toute foule ayant la même idée en tête ? 

Breaking news (dernière heure) 

On apprend, sur le site de la radio anglaise BBC (les 4.10 et 5.10), que la façade lisse de l’évènement culturel se lézarde un peu. C’était prévisible. 

À la lecture des excuses du directeur du musée on comprend que l'exposition aurait reçu 100 000 visites pendant le premier mois, alors qu’un mois  respectueux des règles de visite ne devrait pas dépasser 63 000 visites. On comprend alors les récriminations des visiteurs, qui demandent plus de temps que les 40 secondes accordées pour chaque scène de la broderie, en réalité réduites à 25 secondes pour répondre aux 60% de visiteurs additionnels. On comprend les plaintes à propos des files d’attente debout, qui atteindraient 2 heures, à propos du remboursement des personnes refoulées alors qu’elles avaient un billet valide (tiens, comme Vermeer au Louvre en 2017 !), et à propos de l’indigence de l’aide à la visite (animations simplistes, absence d’audioguide portable*).

* Le British Museum a bien développé une application minutée pour smartphone avec écouteurs, mais pas d’audioguide, parce que leur utilisation ralentit encore plus le flux de touristes que les photographes. Depuis l’interdiction de photographier, la détection des visiteurs qui manipulent leur smartphone doit être un plaisir renouvelé pour les personnels de surveillance.

On imagine la confusion dans le hall de la "Sainsbury exhibitions gallery", la longue file mouvante des chanceux - ou autoritaires - qui ont réussi à se placer devant la vitrine de 70 mètres, et qui dépassent inévitablement les 25 ou 40 secondes allouées par mètre de tapisserie, et, en retrait, la foule lâchée dans l’exposition par lots de 40 hébétés qui s’entassent et ne peuvent qu’attendre debout qu’une place se libère pour s’insérer dans la file.  

Et le directeur du British Museum, qui s’aime déjà beaucoup, emporté dans les nuages de l’hubris sur des montagnes de livres sterling, promet tout ce qu’on voudra, des chaises en pagaille, des horaires étendus dans tous les sens, des audioguides pour sourd…

On le comprend. L’instinct grégaire n’a peut-être pas de limites.

Les anges indifférents de Jean Hey

Jean Hey, Triptyque de la Vierge glorieuse, dit de Moulins, détails des anges en grisaille des 2 panneaux extérieurs inachevés (triptyque fermé), vers 1498.

Où l’on parle pour la dernière fois du triptyque de Moulins par Jean Hey, c'est promis ! (enfin, peut-être).

Avec le Louvre, on devait s’y attendre : à l’occasion de la restauration (vidéo 61min.) du triptyque de Jean Hey, suivie de sa longue exposition, le musée n’a pas jugé utile d’en publier de belles reproductions en ligne, alors qu’elles existent, sans doute réservées à la vente aux médias.

À qui a financé la restauration, c’est à dire au public par l'impôt, on a réservé la frustration de pitoyables images et fait l'aumône d’une exposition chichement éclairée. Dans la salle 831 pendant 9 mois, le musée avait installé une ambiance de demi-jour, faible éclairement et lumière artificielle. On sait pourtant que la peinture à l’huile ne se dégrade aucunement à la lumière. 

Ça n’était donc pas au Louvre qu’on découvrirait les couleurs naturelles et les fins détails du triptyque de Jean Hey, les visiteurs ne pouvant en faire que de piètres clichés (et il est peu probable qu'aussi bien au Monastère de Brou jusqu'à fin 2026, qu'au musée des Beaux-arts de Moulins à partir de 2027, les conditions d'exposition s'amélioreront). 

Tant pis, la peinture de Jean Hey ne brille pas par l’harmonie de ses teintes, mais plutôt par le clinquant de ses couleurs mal accordées. 

"Elle ne brille pas spécialement non plus par l’originalité de sa mise en scène" direz-vous avec justesse.

"Alors - insisterez-vous - pourquoi tant parler et depuis tant d’années de cette encombrante chose en bois de plus de 6 mètres carrés ?"

Jean Hey, Triptyque de la Vierge glorieuse, dit de Moulins, détails des anges du haut du panneau central, vers 1498.

Parlons des anges de Jean Hey.

Les anges sont des personnes avec des plumes, que les croyants imaginent être les messagers de leurs lubies immatérielles. La peinture occidentale, longtemps assujettie à la religion chrétienne, a abusé de ces zooanthropes célestes durant des siècles, les affublant le plus souvent d’une joliesse fade et conventionnelle, plus ou moins asexuée et enfantine selon les préférences des peintres ou de leurs commanditaires.

Au début du 15ème, quand ils inventèrent la "photographie à l’huile" qui se voulait illusionniste, il leur fallut demander à des modèles vivants de poser, pour la crédibilité des portraits. C’est une nécessité du réalisme. Les grecs et les romains s’y étaient pliés pour leur statuaire multicolore et leur peinture, 15 à 20 siècles avant eux.

Le travail minutieux de la ressemblance réclamait des poses longues et fastidieuses pour le modèle. C’est pourquoi, dans les musées, les visages sont souvent figés et inexpressifs. Ils posent. On ne simule pas indéfiniment les mimiques d’un sentiment.

Jean Hey, Triptyque de la Vierge glorieuse, dit de Moulins, détails des 12 anges latéraux du panneau central, vers 1498.

La première impression qui saisit le spectateur un peu iconoclaste, quand il découvre le triptyque de Jean Hey, parmi le tapage multicolore des étoffes précieuses, des soieries, les plissures et les broderies, c’est l’indifférence ennuyée de ces anges du panneau central, leur désintérêt envers le prodige auquel ils assistent, au mieux leur semblant d'attention. L’un d’eux, en haut à droite, au fond de la classe, esquisse même un sourire moqueur.

Et cette indifférence s’étend à l’autre sens du mot, celui de leur similarité : les traits de visage de ces anges sont quasiment identiques. Hey n’employa manifestement qu’un ou deux modèles pour figurer les 14 anges du panneau central et les anges des panneaux en grisaille du triptyque fermé.

Lorsqu’on réalise ces ressemblances, on quitte le monde fantastique de la légende et on se retrouve dans l’atelier du peintre. On l’entend réprimander le jeune modèle, qui s’impatiente à tenir une énième position inconfortable. On est soudain en présence de personnes qui furent vivantes. La magie du réalisme, son défaut pour certains, c’est que pour être vraisemblable il dévoile nécessairement ses procédés et perd dès lors toute transcendance.

L'attrait de ce triptyque de Jean Hey serait donc là. Il excelle moins à glorifier une fable qu'à nous faire vivre des moments de sa mise en scène.

Sur le panneau de gauche, à genoux mains jointes, le commanditaire, le duc de Bourbon, comme s’il partageait cette vision du panneau central, semble ébaucher un sourire amusé.  

Vicissitudes de la couleur

Peut-être êtes-vous de ces esthètes qui visitent les expositions les mains dans les poches, qui ne se compromettent pas à en extraire un téléphone et prendre quelques photos, qui pensent que c’est un comportement moutonnier, puéril, narcissique, et que les pratiquants dérangent la pureté de votre contemplation. Et en sortant vous achetez alors le catalogue de l’exposition au contenu érudit et dont la perfection des photographies professionnelles ne saurait être comparée à la médiocrité des clichés mal cadrés et noyés de reflets que vous auriez pu faire sur le moment.

Si c’est le cas, détrompez-vous. Il y a mille raisons légitimes de prendre des photos dans une exposition ou un musée, sur lesquelles nous ne reviendrons pas, et l’une des principales est que vous y voyez des milliers de détails qui ne toucheront que vous, qui ne seront jamais reproduits dans les catalogues, ou à peine lisibles sur une vignette, et que vous ne pourrez jamais partager que par des mots - et encore, si vous vous en souvenez - ce qui ne vaut pas grand chose en matière d’objectivité.

Et puis la qualité des reproductions dans les catalogues - même luxueux comme ceux de la Réunion des Musées Nationaux - est souvent douteuse. Certes leurs photos sont prises dans de bonnes conditions de lumière, mais il est rare que les couleurs soient respectées, parce que la reproduction des couleurs est le véritable casse-tête des médias, un horizon inaccessible. 

Faites l’expérience, apportez le catalogue lors de votre visite d'une exposition ou d’un musée, pour le comparer directement devant chaque œuvre. Vous constaterez que les couleurs sont régulièrement infidèles voire carrément fausses (comparez déjà le bleu des ciels dans les paysages, qui est la teinte qui dérape systématiquement).

   

En réalité ce qui sauve les reproductions est notre mémoire quasiment nulle des couleurs. Notre perception des couleurs est une reconstruction mentale de chaque instant en fonction de l’environnement lumineux (comme la production des souvenirs est une recréation permanente altérée par les évènements survenus depuis). Elle accepte à peu près n’importe quelle déviation dans les teintes. 

Or contrairement à la luminosité, la couleur n'est pas une propriété physique directe de la lumière, mais une tentative de reconstitution dans la chaine de traitement de l’image, du capteur aux divers écrans ou impressions, de ce que l’œil perçoit, à travers un système de trois filtres colorés, et de simplifications du spectre des couleurs. Et toutes les approximations cumulées par couleur entrainent des dérives désordonnées difficilement contrôlables.   

Faisons un petit jeu, comme à l’époque de notre grand jeu concours Verechtchaguine (dont notre lectorat sénescent seul se souviendra), aujourd'hui avec le célèbre tableau de Claude Gellée dit Le Lorrain, "Port de mer, effet de brume (L'embarquement d'Ulysse ?)", exposé au Louvre salle 827 dans des conditions d’éclairage à la fois naturel (verrière) et artificiel (spots) ce qui ne facilite pas le travail du capteur des appareils modernes qui hésitent entre deux réglages.

Les deux clichés présentés plus haut ont été pris par le même appareil (un téléphone haut de gamme récent), l’un en mode totalement automatique avec le programme de photographie par défaut qui ne permet que des réglages basiques et brutaux de la couleur, l’autre à l’aide d’une application tierce qui autorise pendant la prise de vue un réglage précis de la couleur d’ensemble (balance des blancs, température de couleur et teinte), permettant de faire coïncider - autant que possible* - l’écran du téléphone et notre perception de la réalité.  

* À ce propos un biais important fausse la comparaison. Le cerveau humain modifie l’image perçue en s’adaptant globalement au type de lumière de la scène mais ne sait pas s’adapter simultanément au type de lumière de l’écran inclus dans la même scène et très différent de celui de la scène globale. On peut ruser mais les mauvaises surprises sont fréquentes.

Alors à votre avis, quelle est des deux images la plus proche de la réalité (donc prise avec les corrections en temps réel sur l’application tierce), le cliché nettement beurre fondu en haut ou en dessous le cliché un peu rosé ? 

Prenez votre temps, justifiez votre choix.

La réponse sera probablement dans les commentaires, s’il y en a.

Indices pour vous aider ou vous troubler : 

- le tableau dans le catalogue du Louvre en 1999

- le tableau dans le catalogue du Louvre depuis 2006 (au flou abusif on comprend leur sous-titre "effet de brume")  

- 2 belles reproductions de tableaux de Claude Gellée au thème proche, tous deux à la National Gallery de Londres, et qui paraissent de haute qualité, bien qu’on puisse douter, surtout dans le premier, que le Lorrain ait peint ces habits avec ce bleu soutenu presque fluorescent.

- 3 versions du tableau chez un fournisseur d’images peu regardant (illustration ci-dessous).

Post-scriptum : les âmes retorses qui disposeraient d’outils de consultation des données techniques des images s’extasieront en constatant un scandale digne du complot des pyramides construites en réalité par des extraterrestres : les deux images sont une seule et même coloriée différemment. En effet pour n’avoir à juger qu’une seule caractéristique, la couleur, nous avons utilisé une fonction extraordinaire de certains outils graphiques, le transfert de tous les paramètres de couleur (mais pas de luminosité) d’une photo sur une autre ; si les images sont suffisamment proches et bien ajustées, la substitution est indécelable à l’œil nu.   

Post-scriptum aussi : si vous ne voyez pas de différence de couleur entre les deux images, mettez votre écran au rebut ou consultez un médecin.

La grande loterie du Prado

Vous n’avez pu manquer cette nouvelle d’un quidam qui a dépensé 100€ dans une loterie de bienfaisance, et gagné un croquis à la gouache de Picasso, ce fameux peintre espagnol. Il faut dire qu’il y en a tellement sur le marché, des milliers dit-on, qu’on ne sait plus comment s’en débarrasser, alors on les fait acheter, à un prix délirant fixé d'avance, dans une tombola de luxe chez Christie’s par des dindons qui ne gagneront rien qu’un peu de tranquillité d’esprit, convaincus de leur bonne action. Et on se demande maintenant comment le pauvre gagnant va bazarder discrètement son gros lot.

On pourra trouver loterie plus enrichissante, à Madrid, au Prado par exemple. On sait que le musée interdit toujours au visiteur, qui a payé son entrée, de photographier les œuvres exposées, et que pour faire avaler cette privation de liberté il effectue quelques louables tentatives d’exhibition du catalogue de sa collection sur internet, notamment avec des reproductions, bien que de taille moyenne et d’une accessibilité déplorable, d’une meilleure qualité que celles du Louvre.

Et il a également mis en place une attrayante visite virtuelle de ses salles d’exposition.

Si on se souvient de l’extraordinaire épopée qu’était en 2020 la visite virtuelle, toujours active, du musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, on sera tenté de se lancer dans l’aventure de celle du Prado, d’autant qu’une légende raconte qu’elle contient, comme dans une loterie, des reproductions en gigapixels de très haute qualité de 90 des 9000 œuvres exposées. C’est déjà en soi une aventure car leur existence n’est pas signalée dans le catalogue de la collection, car il n’y a aucune fonction de recherche dans cette visite virtuelle, et qu’on devra donc, pour les découvrir, errer dans un dédale de salles indéterminées à la recherche d’une icône d’appareil photo.

Mais après tout la visite d’un musée peut aussi se vivre comme un jeu, et cela vous rappellera avec émotion la recherche d’un tableau dans le labyrinthe du musée du Louvre réel.

Alors tentons l’expérience.

On sait le Prado richissime en tableaux de Jérôme Bosch, on connait déjà depuis 2009 chaque atome du fameux Jardin des délices, alors recherchons des détails d’une œuvre méconnue, son triptyque de l’Adoration des mages.

On cherchera d’abord l’œuvre dans le catalogue de la collection pour connaitre la salle où elle est exposée, seul moyen de la localiser dans la visite virtuelle. C’est la salle 056A.

Aucun lien n’y conduisant instantanément, on aura pris soin de conserver dans le navigateur un onglet ouvert sur le seul point d’entrée de cette promenade numérique, dont la recherche au sein du site du Prado fait déjà l’objet d’une autre expédition intrépide qu’on contera un autre jour. 

L’aventure peut alors commencer. Entrons.

Premier constat, l’image est superbe, la définition remarquable. Devant un tableau, on peut s’approcher jusqu’à agrandir les plus petits détails, lire le titre, parfois le contenu des cartels. Mais les techniciens de l’entreprise qui a créé cette visite virtuelle, Second Canvas (nous en reparlerons) sont des êtres humains, et les endroits précis où ils se sont arrêtés pour photographier, indiqués par des cibles sur le sol, limitent d’autant le nombre de points de vue. Ainsi beaucoup de tableaux seront déformés par les lois de la perspective, et les cartels des œuvres qu’on aimerait voir de plus près ou redressées sont souvent illisibles, compliquant la recherche dans le catalogue des collections (cependant le filtre "localisation dans le musée" y est disponible).  

Une fois remis de notre émerveillement, cherchons la salle 056A.

On l’aura compris, la visite débute obligatoirement au point d'entrée, la salle 27, à l’étage " I ", dans la grande galerie, devant l’entrée de la salle 12, avec ses Vélasquez (ou Velázquez), fierté du musée avec Goya, El Greco, Zurbaran et Bosch (ou Bosco). On ne peut pas directement aller par exemple à la salle 67, la célèbre salle des Peintures noires de Goya, que réclame pourtant tout amateur d’art un peu dépressif, ni à la salle 056A, donc. Il faut les chercher sur un plan, en bas à gauche de l’écran.

 

Hélas Second Canvas, qui se glorifie de fournir les plus grands musées de la planète, et qui n’a visiblement pas entendu parler du mot utilisabilité, n’a pas jugé utile de renseigner le plan avec des numéros de salle, mais avec 200 gros points noirs identiques et anonymes, si bien qu’il faut, sur un ordinateur, déplacer minutieusement la souris au-dessus de chaque point pour que s’affiche un numéro de salle (qui ne sont pas ordonnées numériquement). Sur tablette ou téléphone, le jeu est encore plus énervant puisque les numéros ne s’affichent jamais et qu’appuyer sur un point vous y transporte illico sans prévenir où vous alunirez.

Petit point positif que les concepteurs ont imité de la visite virtuelle de l'Ermitage : un point noir devient blanc sur le plan si la salle a été visitée lors de la séance en cours. 

Et nous ne parlerons pas du choix de l’étage dans le bâtiment (0, I ou 2), qui relève du pur hasard quand on appuie à peu près n’importe où sous le plan, mais exige toutefois une certaine dextérité.

Enfin sachez que certaines salles sont conçues comme des souricières, vous y entrez pour ne jamais en sortir ; ainsi en quittant Rembrandt en salle 76, si vous prenez vers le hall Goya, ne choisissez pas le couloir à gauche qui indique trompeusement salle 76, vous tomberiez dans une boucle temporelle par un long vestibule qui vous mènerait éternellement au même vestibule, vous abandonnant avec les bustes moroses et muets des muses de la comédie, et de la tragédie.

Épilogue

En bref tout finira bien, on trouvera la salle 056A après un temps indéterminé, on y constatera que 5 tableaux de Bosch, dont l’Adoration, sont reproduits en Gigapixels - ce qui est exceptionnel, les merveilles de Patinir dans la salle contigüe mériteraient la même attention et sont néanmoins à peine lisibles - et on découvrira que les deux voyeurs cachés derrière la Vierge de l’Adoration avaient été originellement dessinés par Bosch dans des positions très différentes, révélées par la détection des rayonnements infrarouges dans la vision en gigapixels,  ce qui n’a pas en soi un grand intérêt, reconnaissons-le (voir notre illustration plus haut en Gif animé).

Le revers des panneaux de l’Adoration, le triptyque fermé, extraordinaire quasi grisaille avec trois étonnantes taches rouges, a été oublié en mode gigapixels, comme les faces cachées des autres triptyques de Bosch. On le retrouvera par chance sur le site du projet Bosch. 

Nonobstant quelques défauts inhérents à toute activité humaine, et les moqueries corollaires, la visite du Prado virtuel est une promenade immobile à conseiller, pleine de surprises et de gigapixels.

Une visite virtuelle est une attitude de vie, presque une éthique. Il est bon de ne rien en attendre, de ne pas ronchonner quand la perspective distord un visage ou quand le nom du peintre n’est pas reconnaissable, et on se réjouira d’avoir passé des heures sans s’ennuyer, comme sur un réseau social addictif ou un poste de télévision avec un seul programme.

En y déambulant tôt le matin, avant l'ouverture, dans les premiers jours du mois de mai, vous y croiserez sans doute encore l'auteur de ces lignes.