Améliorons les chefs-d'œuvre (20)

Vers la fin du 18ème siècle, et au début du suivant, David (Jacques-Louis) était le plus grand peintre de France, au moins relativement à la surface peinte exposée. Militant forcené du retour au modèle antique, celui de l’empire romain, adepte d'un classicisme monumental, il était à son tour un modèle pour nombre de peintres formés dans son atelier. 

À peu près au même moment et au même endroit, Antoine de Lavoisier faisait perfectionner la balance de précision et quelques outils de mesure et, par des expériences minutieuses sur des gaz et d’autres corps, démontrait qu’ils étaient tous décomposables en éléments simples dans des proportions déterminées et constantes. C’est la loi de conservation de la masse des éléments après transformation, et la véritable invention de la chimie scientifique. 

David, membre de l’Académie royale de peinture et sculpture, soucieux de diffuser ses idéaux, qu’il pensait progressistes, mais aussi de bien vivre de sa peinture, faisait parfois des portraits mondains de l’aristocratie et de la bourgeoisie, pour se reposer de ses grandes tartines moralisatrices et pseudo-historiques. 

C’est ainsi qu’il rencontra les Lavoisier et en fit un beau portrait en 1788. Lavoisier, alors fermier général, conseiller ministériel, régisseur des poudres, était un scientifique fameux. Il finançait ses expériences et son train de vie en contrôlant et percevant les impôts à Paris pour Louis 16.

Au centre du portrait (voir ci-dessous), debout et en pleine lumière, dans une grande robe blanche ornée de rubans rouges et coiffée d’un extravagant chapeau noir à plume orné de fleurs et d’un gros nœud vermillon, madame Lavoisier regarde rêveusement vers le spectateur. Elle s’appuie négligemment sur l’épaule de son mari assis en partie dans son ombre, vêtu d’un habit à boutons dorés et d’une grande écharpe rouge, et qui la regarde presque affectueusement, surpris à écrire, sur un bureau de style au décor de bronze doré. 

Au fond, une grande bibliothèque est remplie de gros dossiers reliés.

À droite sur le bureau, la trace d’un globe et de feuilles de papier déroulées qui renseignaient peut-être sur l’identité du couple... 

Arrêtons la plaisanterie ! Vous ne retrouvez pas tous ces détails sur l’illustration. Pas de chapeau rouge, pas de bibliothèque, pas de boutons dorés… C'est normal, ils n’y sont plus. 

Ils ont été repeints par David, recouverts par une grande nappe rouge, un mur gris, des rubans bleus, des appareils scientifiques en verre.

Le Metropolitan museum of art héberge le tableau à New York depuis 40 ans, et ne s’en est aperçu qu'en 2019 en cherchant à remplacer le vernis vieillissant. Insoupçonnée depuis deux siècles, la dissimulation était presque parfaite, l’intégration des retouches faite avec des ingrédients chimiques couvrants et stables.

Signé en 1788, le tableau devait être présenté au Salon de 1789. Mais exposer le portrait d’un collecteur d’impôt représentant le pouvoir royal, et régisseur des poudres, sujet explosif en été 1789, n’était peut-être pas opportun. Il fut décidé de ne pas le montrer. 

On ne sait pas réellement à quel moment le fermier général et sa femme, coiffée et décorée à la mode, furent métamorphosés en un savant émérite couvé par une muse bienveillante. L’étude du Metropolitan museum « suppose prudemment », sans certitude, qu’au paiement du tableau, en décembre 1788, les modifications étaient déjà effectuées. Le « blanchiment » aurait alors répondu à une demande de Lavoisier, plus qu'à un repentir du peintre. 

C’est plausible ; en 1788, moins d’un an avant les États généraux qui deviendront Assemblée constituante, la contestation d'un pouvoir royal quasi absolu enflait un peu partout dans les corps de l’État, et de mauvaises récoltes mal gérées avaient provoqué de nombreuses révoltes populaires. 

Mais il est plausible aussi, et peut-être plus réaliste, que la transformation ait été faite entre 1790 et 1793, ce qui justifierait mieux son absence au Salon de 1789. 

Pendant ces quatre années, Lavoisier poursuivra ses expériences et collaborera activement aux comités de finances du gouvernement et à la création du système métrique. 

David, zélé politique, travaillera à la suppression de toutes les Académies et élucubrera des projets de tableaux de plus en plus vastes (le Serment du Jeu de paume devait faire 70 mètres carrés). Patriote convaincu, député en 1792, il sera nommé en 1793 président de la section des interrogatoires du Comité de sûreté générale. Il n’aura alors plus beaucoup de temps à consacrer à la peinture, organisera la propagande révolutionnaire et les grandioses fêtes de l’Être suprême où l’on brulait notamment des effigies de l’Athéisme, et validera les listes de comparution devant le tribunal de la Terreur. 

Dans ces longues listes d'accusés, on trouvait les noms de certains de ses amis, comme l'ancien fermier général Antoine (de) Lavoisier dont le corps sera séparé en deux parties inégales le 8 mai 1794. Il n'est pas prouvé que l'expérience aurait été faite afin de vérifier, en vertu du principe de conservation, que la masse additionnée des deux parties valait exactement le poids du savant avant décollation.

Dans le volume 5 de ses réflexions sur l’évolution (La foire aux dinosaures), le paléontologue Stephen Jay Gould place Lavoisier « parmi les 6 plus grands génies de tous les temps », et il cite, dans le chapitre 24 qu’il lui consacre, la dernière lettre à son cousin : « J’ai eu une assez longue vie, qui fut par-dessus tout heureuse, et je pense qu’on se rappellera de moi avec quelques regrets, et peut-être laisserai-je une certaine réputation derrière moi. Que demander de plus ? Les événements dans lesquels je me trouve impliqué vont probablement m’épargner les troubles du grand âge. Je vais mourir en pleine possession de mes facultés. »

Le tableau du couple Lavoisier amélioré par David restera chez les descendants jusqu’en 1924, quand il entrera dans la famille Rockefeller, puis au Metropolitan museum of art en 1977.

Errer au Prado (2 de 2)

Suite et fin (temporaire peut-être) d'une visite du musée numérique du Prado.

 

Parmi les innombrables tableaux peints par Hubert Robert, si nombreux que personne n’a encore réussi à éditer un catalogue complet de son œuvre, le Prado héberge un des plus magistraux, hélas oublié dans les réserves.

Encore sous l’emprise de l’admiration pour son modèle Giovanni Panini, Robert avait représenté vers 1760-70 le gigantesque amphithéâtre de Rome, le Colisée, sous un angle très ordinaire (aujourd’hui à l’Ermitage).
20 ans plus tard, devenu « Robert des ruines », il fouinait dans les dessins de ses 11 années de jeunesse passées en Italie et imaginait ce point de vue de l’intérieur du monument d’une ingénieuse subtilité (illustration ci-dessus).

Il y succombe comme toujours à son besoin de nous seriner, comme l’avait fait Du Bellay, que les plus grandes réalisations humaines, y compris les civilisations, disparaissent, alors que la vie, pourtant si fragile, demeure, étonnée voire amusée de cette inconstance.
Ici l’histoire s’inscrit logiquement, comme les fouilles, dans un mouvement de spirale autour d’un axe vertical, le temps, qui peut être lu dans les deux sens selon l’humeur du spectateur.

En bas, dans un grand trou circulaire et sombre se déroulent les fouilles, le passé à découvrir. Au dessus, dans une partie reconstituée des ruines, parmi un groupe de personnes en habits anachroniques pour certains, peut être un ancien ou un guide raconte le passé aux plus jeunes, ou joue une scène antique. En haut, de jeunes curieuses grimpent au sommet du tumulus et découvrent en contrebas, dans une position périlleuse, les fouilles réalisées. Ainsi le présent risque de tomber dans l’oubli.
On se rappellera le tableau du musée Cognacq-Jay, l’Accident, où Robert ironisait sur le même thème en faisant chuter d’une ruine un amoureux et son bouquet de fleurs directement dans un sarcophage antique.

 

Il n’y a pas un musée des beaux-arts qui ne possède une œuvre de la famille Francken, le plus souvent de Frans le deuxième. Il y aurait des milliers de tableaux. La dynastie a fleuri à Anvers pendant plus d’un siècle.
Au début du 17ème, à l’époque de Frans le fils, le plus prospère, et le plus talentueux, l’atelier était devenu le magasin de la Samaritaine.
On y satisfaisait toutes les envies du client. Tous les genres étaient au catalogue, allégories profanes, pièces religieuses, paysages animés (avec l’aimable collaboration de prestigieux collègues spécialisés dans le genre), natures mortes, scènes de sorcellerie, et le tout avec beaucoup de personnages dans des mises en scène savantes et souvent très originales. La pièce favorite était le cabinet de curiosités qui détaillait minutieusement la collection réelle ou rêvée du client. Des heures à découvrir les innombrables détails, on en avait pour son argent.

Un peu comme pour Hubert Robert (135 000 visiteurs au Louvre pour la rétrospective de 2016), la renommée de Francken n’est pas suffisamment élevée pour en faire une tête de gondole, c’est pourquoi nous conseillerons à tout amateur de belle peinture surpeuplée aux détails exubérants de se munir d’une accréditation sanitaire et de se rendre à Cassel dans le Nord, avant le 3 janvier 2022, au musée de Flandre qui consacre une grande exposition à la dynastie Francken.
La cotation très relative des Francken, l’éloignement de la capitale, et la crainte sanitaire qu’entretiennent les autorités devraient en faire une exposition apaisée et mémorable pour l’amateur intrépide.

En attendant, le site du Prado en présente une belle série de 22, essentiellement bibliques (détail d’un Ecce Homo ci-dessus). Sur place il n’en expose qu’un seul, et encore, temporairement.

 

Antonello de Messine était sicilien (évidemment) au milieu du 15ème siècle. Il a certainement découvert à Naples la peinture flamande alors prisée (peut-être celle de Petrus Christus), en Toscane celle de Piero della Francesca, et à Venise celle de Giovanni Bellini.

Chaque tableau d’Antonello évoque une de ces influences, à l’exception de ce Christ mort pleuré par un ange, peint à l’huile et la tempera sur un panneau de bois (détail ci-dessus). Il daterait de la fin de la courte vie d’Antonello.
Pour une fois dans sa rare production, on ne se trouve pas devant un cadre bien équilibré où s’inscrivent des personnages peints avec distance, voire froideur. Ici les personnages, décentrés, débordent du cadre, comme si l’évènement s’était produit là, hors de la volonté du peintre, qui aurait préféré bien centrer son sujet et ne pas rogner l’aile de l’ange ni le mur de Jérusalem (en réalité ce serait Messine). Au cadrage « instantané » s’ajoute un réalisme des attitudes et des expressions, unique chez Antonello.

Dans la réalité le tableau est exposé au niveau zéro du musée.

 

Terminons cette errance au Prado par Joachim Patinir ou Patenier, paysagiste rarissime du début du 16ème siècle dont on connait moins d’une vingtaine de paysages, tous exceptionnels. Le Prado en expose 4, dans la même salle, la plus belle collection qui soit.

Une conservatrice du Prado qui commente une courte vidéo sur le Passage du Styx nous apprend que le peintre a figuré, sur 2 de ces 4 tableaux, un minuscule personnage en train de déféquer, et que pour cela Patinir avait été surnommé « der kacker » (el defecador).
Reconnaissons qu’en fouillant tout Patinir sur les médiocres reproductions disponibles, nous n’avons trouvé pour l’instant que les deux impatients du Prado, qui mesurent respectivement 1 cm. au fond, près des cochons, derrière un arbuste (illustration ci-dessus), et 8 mm. sur la berge du Styx devant un squelette de monstre marin.

On notera à la poursuite de ce Graal que l’œuvre de Patinir, très bucolique, comporte finalement beaucoup plus de lapins que de défécateurs.

Errer au Prado (1 de 2)

Comme 2020, l’année 2021 est en passe de devenir un désastre pour les musées publics et privés qui dépendent financièrement de la quantité de visites. La gestion purgative de la pandémie a réduit leur fréquentation de 75% en moyenne en 2021 comme en 2020. Pour les musées dont la visite est gratuite, comme la National Gallery de Londres ou celle de Washington, l’effet reste secondaire. Pour le plus important des musée de beaux-arts d’Espagne, le Prado de Madrid, la politique de gratuité, limitée aux deux dernières heures d’ouverture (17h-19h ou 18h-20h selon la saison) ne limitera pas sensiblement les dégâts.

Vu la persistance des contraintes sanitaires sur les activités culturelles et les déplacements à l’étranger, il serait raisonnable de poursuivre les visites virtuelles des musées, quand leur site internet est de qualité convenable, et d’aller y découvrir des œuvres ou des détails qui passent souvent inaperçus, parce que, même en restant 8 heures dans les salles du Prado, on n’aurait que 15 secondes à consacrer à chaque œuvre exposée, et on utilisera sans doute ces heures en priorité devant les Velázquez, les Goya, ou à attendre, devant les polyptyques de Jérôme Bosch grouillant de détails savoureux, qu’ils soient enfin accessibles.   

Le Prado expose sur place 1500 œuvres, d'une collection de 8000, et en présente 6440 sur son catalogue en ligne. Les outils de recherche y sont d’une utilisation simple et les reproductions téléchargeables et de qualité satisfaisante (3000 pixels). Les descriptifs sont en espagnol et en anglais (la traduction automatique est possible sur certains navigateurs comme Chrome).

Juan Van der Hamen, marqué par les natures mortes (bodegónes) rigoureusement ordonnées de Sánchez Cotán, eut beaucoup de succès à Madrid au début du 17ème siècle, mais mourut à 37 ans. Une de ses plus belles trouvailles sont ses superbes cerises qu’il entourait de figues ou de prunes d’un gris-indigo pâle. 

En haut, un bijou unique dans sa production, une assiette de cerises et de prunes (détail), souvent qualifiée d’étude pour un grand tableau disparu. En bas, à droite, un détail de la grande nature morte aux artichauts également au Prado. À gauche et au centre, deux détails d’une autre grande nature morte exposée en prêt durant 20 ans au Metropolitan museum de New York, et vendue 6,5 millions de dollars chez Christie’s en 2019.

Claude Gellée dit le Lorrain a passé 66 de ses 82 années en Italie à peindre consciencieusement 200 paysages le plus souvent marins, voire portuaires, avec un zeste de mythologie. De son vivant même, il était très apprécié en Espagne où il ne mit jamais les pieds. Le Prado est fier de sa série exceptionnelle dont il expose habituellement 7 sur 10. 

En haut, détail de l’embarquement de saint Paul à Ostie. On comprend l’obsession de Turner pour la lumière du Lorrain. En bas, détail de la Tentation de saint Antoine.

Madrid avait invité Giovanni Battista Tiepolo avec tous les honneurs en 1761, et l'a tellement couvert de commandes qu’il y mourut en 1770. Ses fils Lorenzo et Giandomenico l’assistaient alors dans ses immenses décorations théâtrales et mythologiques. 

En haut, détail de Zénobie devant Aurélien, toile de 5 mètres peinte alors que ses fils n’étaient pas nés. Parfois Giandomenico redescendait sur terre quand son père avait le dos tourné et brossait des petits tableaux de la vie quotidienne à Venise. En bas, un détail du Nouveau monde, tableau très singulier que le Prado date vers 1765.

Quand on cherche dans l’histoire de la peinture un précurseur au meilleur cinéma d’action, d’Hitchcock à Spielberg, on s’arrête immanquablement au 16ème siècle à Venise, à Jacopo Robusti dit le Tintoret, et sa passion pour le théâtre, les décors architecturaux et la fluidité du placement des personnages dans l’espace. Cette toile panoramique de 5,33 mètres en est le plus bel exemple. On y voit une scène curieuse pour des yeux innocents, où des hommes d’âge mûr se déculottent et se rhabillent, peut-être le vestiaire d'un sauna ou d'une équipe sportive.
Dans une courte vidéo didactique en montrant quelques beaux détails, le Prado s’est amusé à simuler la scène vide avant la représentation.

 

À suivre...

 

Améliorons les chefs-d’œuvre (19)

À gauche les Fileuses de Velazquez à la fin du 18ème siècle, à droite au début du 21ème.

 

En 1664, peu après la mort de Velazquez (Diego Velázquez), son tableau « Les fileuses » aujourd’hui au Prado de Madrid, était inventorié comme « La légende d’Arachnée », puis en 1772 « Femmes filant et dévidant de la laine dans une manufacture de tapisseries », puis au 19ème siècle « La manufacture de tapis de Santa Isabel à Madrid », et actuellement « Les fileuses ou la légende d’Arachnée ». 

L’encyclopédie Wikipedia fait l’inventaire chronologique de ces interprétations, toutes perplexes devant la présence d’une viole de gambe qu’on aperçoit au centre du tableau. Dès qu’un peintre reconnu disparait sans laisser les clefs d’un tableau dont la scénographie et les détails ne sont pas immédiatement compréhensibles, commence la frénésie des interprétations savantes. 

Ces gloses en disent plus sur les préoccupations des commentateurs que sur les choix, souvent de circonstance, des peintres. Et puis qui a le temps, visitant les musées modernes, de faire défiler des siècles d’érudition quand il n’a que quelques minutes de tranquillité - quelques secondes parfois - pour ressentir quelque chose devant un tableau, avant de passer au suivant ?

La date de réalisation des Fileuses est encore discutée, mais elle est sans doute parmi les dernières œuvres du peintre. On y retrouve à son summum sa touche libre, large et rapide, à l’image du dernier Titien qu’il admirait tant, et quelques repentirs exécutés trop rapidement dont les différentes étapes ont fusionné en séchant, donnant l’impression de gestes animés.   

Le musée du Prado savait de longue date que le tableau avait été agrandi, un siècle après la mort du peintre, pour l’ajuster aux dimensions du nouveau Palais royal à Madrid. Une architecture peinte, improvisée en ogive, l’avait alors augmenté de plus de 2 mètres carrés (de 4,2 à 6,35), et l’ensemble avait été mystérieusement incliné de moins un degré à droite.
La peinture est un art essentiellement décoratif. Ce genre de remaniement était courant, mais plus souvent dans le sens de la réduction des dimensions, en supprimant des portions des œuvres, parfois en les découpant en plusieurs petits tableaux.

N’osant se débarrasser des ajouts estimés non autographes, ce qui se fait pourtant généralement en restauration, le vertueux Prado a conçu une usine à gaz, un faux cadre monumental fait d’un pan de mur à charnières derrière lequel le tableau est légèrement redressé et qui masque les ajouts une fois refermé. L’ensemble est impressionnant. Le résultat a fait s’exclamer certains commentateurs « les personnages sont entassés, on dirait le métro à l'heure de pointe », ou encore « le remède revient à tuer une mouche à coup de bombe atomique ».

Il faut admettre que l’opération est un peu démesurée. D’autant que ce masquage des ajouts étrangers derrière un faux cadre, sur un fond vert olive, était déjà en place depuis 2007 (ici dans une vidéo de 2012, et là en 2014).
Ainsi l’opération de 2021, trompétée en très haute définition sur Youtube, n’a consisté qu’à réduire l’ombre disgracieuse du cadre précédent qui obscurcissait une quinzaine de centimètres en haut du tableau, et redresser l’inclinaison fautive en le remontant à droite d’un angle d’à peu près un degré.

Certains nostalgiques, chagrins ou presbytes, prétendent que le génie humain ne crée plus de ces chefs-d’œuvre comme aux siècles passés. En tout cas, il s’épanouit manifestement à améliorer ceux qui subsistent.

Comptes de faits (5)

Le pendule de Léon Foucault, épisode 2 de 2

 

 

Exposition Maurizio Cattelan, décembre 2016 à la Monnaie de Paris. Tentative de démontrer la vitesse de rotation de la Terre à l'allure qu'adopterait un cheval ? Alors l’expérience a échoué. L’animal morose n'a jamais ébauché le moindre pas.

 

 

Dans le premier épisode, Léon Foucault nous demandait d’imaginer que la Terre tournait sur elle-même, quand on voyait pivoter le plan d’oscillation d’un énorme pendule suspendu au plafond sous la coupole du Panthéon de Paris.

Or il faisait un tour en 32 heures. Il aurait dû le faire en 23h.56m.04s., qui est en tout lieu la période de rotation de la terre, mais Léon Foucault nous expliqua que le pendule accusait tout à fait naturellement une déviation qui le ralentissait en proportion de sa latitude sur le globe, sauf aux pôles - un mathématicien compétent avait imaginé la formule exacte - et qu’arrivé sur l’équateur terrestre il s’arrêterait de tourner, son axe se déplaçant alors en même temps que la Terre comme sur une ligne droite. Ce qui fit dire aux rieurs que si Foucault avait été de ces colonisateurs du Gabon qui venaient de créer Libreville, il n’aurait jamais fait cette découverte.

Fâché de n’avoir pas trouvé l’instrument universel, Foucault se mit immédiatement à la conception d'un dispositif basé sur un principe similaire mais qui serait indépendant de sa position sur Terre. Et comme il était génial il pensa à la toupie et inventa dès 1852 le gyroscope, sorte de pendule qui tourne très vite et qui a la propriété de ne jamais dévier de son axe, même cul par dessus tête, où qu’il se trouve sur Terre. Désormais équipé de cet instrument, l’explorateur ne pouvait plus se perdre et retrouverait sa boussole même au Gabon.

Alors, direz-vous, pourquoi avoir déclaré, au premier épisode, que Foucault avait menti ?
Mais parce qu’il ne nous a pas conté, dans cette histoire de pendule enchanté, la partie réellement merveilleuse, la fin (enfin, disons la suite), qu’il ne connaissait pas.

Car à mesure qu'étaient perfectionnés les instruments, ils indiquèrent que le pendule (ou le gyroscope), qui se balançait déjà au pôle comme si la Terre n’existait pas, se moquait également du Soleil. Lancé précisément dans sa direction, il en dérivait après quelques semaines pour aller voir ailleurs. Il n’avait pas plus de respect pour les étoiles proches dont il s’éloignait au bout de quelques années, et s’il parait finalement s’aligner sur les galaxies les plus lointaines, c’est peut-être dû aux limites des instruments de mesure. Autour de lui, non seulement la Terre, le système solaire, mais l’univers entier semble tourner sans qu'il s'en soucie.

Certains physiciens et mathématiciens en concluent qu’il est aligné sur l’Univers dans son ensemble, ce qui n’explique pas le phénomène. D’autres, formalistes, y voient une ténébreuse histoire de référentiels, un leurre de la modélisation.

En 1981, l’astrophysicien Hubert Reeves terminait son livre « Patience dans l’azur, l’évolution cosmique » par le rapprochement de trois énigmes, trois phénomènes naturels actuellement inexpliqués :
 

- Le rayonnement fossile, les premiers photons observables de l’univers en expansion, aujourd'hui presque totalement refroidis, et dont la température est identique dans toutes les directions, donc dans des endroits de l’univers qui n’auraient « jamais été reliés causalement »,
- Le paradoxe EPR ou la non-localité, quand des particules qui ont interagi restent corrélées quel que soit leur éloignement, comme si elles étaient en contact permanent hors de toute causalité, en dépit de la limite de la vitesse de la matière.
- Et enfin le pendule de Foucault, qui ignore les influences locales et s’aligne superbement sur « la quasi-totalité de l’univers observable ».

 

Reeves concluait « Il y aurait en quelque sorte deux niveaux de contact entre les choses. D’abord celui de la causalité traditionnelle [les principes de la physique]. Et puis un niveau qui n’implique pas de force d’un corps sur un autre, pas d’échange d’énergie [les trois énigmes] … L’uniformité des lois de la physique relèverait de cette même propriété de la matière. En un sens, l’univers resterait toujours et partout présent à lui-même ».

Espérons la découverte ou l’expérience qui viendra un jour élucider cette intuition. Ou l’invalider.

En attendant, hypnotisés par ce pendule imperturbable, on est déjà à des années-lumière des Mille et une nuits.

 

 

Sources : 

 

- Pour comprendre facilement le comportement du pendule et du gyroscope, une vidéo magistrale de 2018 de l’Université de Mons en Belgique (durée 1 heure), vivante et pédagogique, illustrera définitivement cette chronique.
 

- La biographie scientifique de Foucault par William Tobin en 2002, « Le miroir et le pendule » est la référence indispensable pour qui s’intéresse sérieusement aux comptes de faits.
 

- S’il fallait aller plus loin, la documentation sur le pendule est considérable. On évitera le verbiage soporifique du roman homonyme d’Umberto Eco, qui ne fera qu’embrouiller ou dévoyer toute pensée éprise de limpidité.
On trouvera des approches un peu originales chez Villemin, Les idées froides, l’université de Nantes (manipulations), et dans l'Encyclopédie Imago Mundi.

  

Comptes de faits (4)

Le pendule de Léon Foucault, épisode 1 de 2

 

Au lieu de lire des fééries aux enfants pour les endormir, ce qui finit par leur faire croire qu’il existe un deuxième monde, plus beau que le premier - et ils en seront frustrés toute leur vie -, on devrait leur conter l’histoire magique des découvertes de la science, une histoire dont l’exactitude peut être vérifiée le matin au réveil.
Stupéfiante, elle révèle que le monde ne fonctionne pas tout à fait comme nos sens le perçoivent, qu’il est mieux organisé, plus riche, d’une inventivité sans limites, et qu’il fonctionne selon la logique des Shadoks, par des essais aléatoires incessants, qui auront d’autant plus de chances de réussir que le nombre de ratages a été important.
C’est une histoire sans fin où chaque secret de la nature dévoilé est plus merveilleux que les précédents puisqu’il les contient tous.

 

Prenons le secret du pendule de Léon Foucault, par exemple.

En dépit de ce qu’affirmaient depuis plus de 2000 ans les savants les plus érudits, d’Aristarque de Samos à Copernic, Galilée ou Newton, on ne s’était jamais faits à l’idée que nous vivions à la surface d’une toupie qui tournait à la vitesse de 1000 ou 1500 kilomètres par heure. En l'absence d'accélération on n’en ressentait pas les effets.
Les indices dus à l’effet centrifuge, comme le léger aplatissement de la terre ou la pesanteur un peu plus forte aux pôles, ou la déviation horizontale d’un projectile, étaient difficiles à prouver, et peu convaincants (sauf peut-être pour les marins - voir l’illustration).

Le principe de parcimonie, qui a si souvent raison, avait beau nous suggérer que faire voltiger les planètes, le Soleil et des millions d’autres soleils à une vitesse vertigineuse autour d’une Terre immobile n’était pas la solution la plus économe, on voulait une évidence, une preuve directe de la rotation. Ou une bonne campagne publicitaire.

Et Léon Foucault, expérimentateur et inventeur génial, nous apporta les deux, en mars 1851, à l'aide d'un banal pendule.

Les marins savaient depuis toujours que la Terre pivote sur elle-même, parce qu'ils urinaient souvent sur leurs propres chaussures. Ils en avaient fait des monuments - ici dans le port d’Ostende - qui indiquaient la direction de rotation de la terre, et à l’instar du marin au pied de la colonne, il suffisait d’orienter le jet à l’opposé. Après nombre d’échecs, ils comprirent que des paramètres locaux, perturbations atmosphériques, quantité d’alcool absorbée, influençaient fortement les calculs.

 

Comme pour toute grande invention, l’idée flottait déjà dans l’air. Tout scientifique savait depuis Galilée qu’un pendule met toujours le même temps, dépendant uniquement de la longueur de la corde, pour parcourir une oscillation, quelle qu’en soit l’amplitude, et qu’il se maintient toujours dans le même plan. Il savait également, s’il était un peu bricoleur que l’orientation du plan d’oscillation d’une tige souple sur un axe qu’on met en rotation ne varie pas non plus.
Léon Foucault comprit un jour que ce comportement incongru mais réel des choses cachait une règle plus fondamentale, la rotation de la Terre, et qu’il pourrait peut-être réaliser l’expérience qui la matérialiserait.
 
Il fit quelques essais, infructueux, avec un pendule dans sa cave en janvier 1851, puis à une plus grande échelle à l’Observatoire de Paris en février où était invitée la crème des savants parisiens « Vous êtes invités à voir tourner la Terre, dans la salle méridienne de l’Observatoire de Paris, demain, de 2 heures à 3 heures », enfin en grande pompe en mars sous la coupole du Panthéon de Paris au bout d'un filin de 67 mètres.

 

Le succès de la démonstration fut planétaire. Malgré la précision requise dans la mise au point, toute ville qui possédait une coupole suffisamment haute répliqua l’expérience du pendule dans les mois qui suivirent. 39 se balançaient déjà dès juillet aux États-Unis. À Paris, voir la Terre tourner était alors gratuit. De nos jours, il en coute une dizaine d'euros et une preuve de vaccination contre le coronavirus. Notez que la Terre ne tourne pas les 1er janvier, 1er mai et 25 décembre.

 

« Venez voir tourner la Terre ». La formule était saisissante. En réalité, ce qu’on voyait, c’était le plan d’oscillation du pendule qui changeait progressivement d’orientation en laissant à chaque balancement, toutes les 16,5 secondes, une petite trace décalée dans un cercle de sable. À raison de 11,3 degrés par heure à Paris, c’était décevant.
 

Léon Foucault garantissait qu’il n’y avait aucun trucage, « c’est l’effet de l’inertie de la masse » disait-il, affirmant que le pendule ne tournait pas mais qu’on le voyait tourner parce que c’était nous, avec la Terre, qui tournions autour du pendule.
L'explication était loin d’être parcimonieuse, mais comment ne pas le croire, il était parrainé par François Arago, académicien et ancien ministre, et financé par Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République et bientôt empereur.

Or Léon Foucault, sans le savoir, nous mentait... (À suivre)

Le Vermeer nouveau arrive

 

Depuis que les amateurs de la musique du passé ont entendu arriver, dans les années 1970, les interprétations « historiquement informées », c’est à dire jouées avec des instruments datant strictement du vivant du compositeur, tous les arts ont été contaminés par cette prétention à l’authenticité qui impose de montrer les œuvres comme on imagine qu’elles ont été présentées et perçues à l'époque de leur création. 

Double illusion de croire qu’on peut reconstituer non seulement l’objet exact, mais encore, dans les mentalités d’aujourd’hui, l’état d’esprit des habitants de ce passé lointain.
 
Revenons donc sur ce gros bambin grassouillet découvert par radiographie sur le mur du fond du tableau de Vermeer conservé à Dresde, figurant une femme lisant une lettre devant une fenêtre ouverte. Un cénacle d’experts a pensé que ce Cupidon bedonnant et allégorique avait été masqué après la mort du peintre, et qu’il fallait donc le restituer comme Vermeer l’a peint (on le retrouve sur d’autres Vermeer, comme celui de la National Gallery à Londres).

En juin 2019, il était à moitié dévoilé (on le découvrait ici). 

La dernière photo publiée par le musée, qui en révèle 75%, est certainement ancienne puisqu'après 4 ans de restauration le tableau est au centre de « la plus importante exposition Vermeer en Allemagne », qui doit réunir à Dresde 10 tableaux du peintre, dès le 10 septembre 2021 et pour 4 mois. 

Pour susciter la curiosité et le désir, créer la surprise, et rentabiliser la dépense, le SKD (Collection d’art d’État de Dresde) se réserve l’exclusivité de l’image du nouveau Vermeer et l'escamote même dans ses publicités (note d'authenticité, constatez que le papier à lettre de l'époque était fait de caoutchouc).
 
Imaginons alors l’impression générale que ce Vermeer nouveau de 2021 devrait produire, en le simulant avec le Cupidon de Londres. Dans l’illustration en GIF ci-dessus, il apparait 5 secondes toutes les 10 secondes.

Et enterrons dignement l'ancien Vermeer, qui disparait avec un peu de notre passé, en conservant soigneusement une dernière image de bonne qualité avant restauration (la reproduction mise en ligne par le musée de Dresde est déplorable, et déjà rongée par le Vermeer nouveau).

Mise à jour le 2.09.2021 : Le SKD vient enfin de publier une petite reproduction du Vermeer nouveau (et une meilleure 2 semaines plus tard avec un dossier consultable en ligne). On notera que les murs, du fond et de dehors on été sérieusement lessivés et sont maintenant absolument blancs. Les fruits au premier plan ont pris un aspect artificiel. Quant au Cupidon, on en a suffisamment parlé.  

Mise à jour le 12.09.2021 : comme on l'avait craint en 2019, fière de son résultat, l'équipe de restauration de Dresde a proposé son aide au musée de Berlin pour effacer le mur blanc derrière la Femme au collier de perle, dernier Vermeer à résister au nettoyage forcé, derrière lequel des traces de carte géographique apparaissent en radiographie. Mais la responsable des peintures de cette époque au musée de Berlin les a remerciés poliment, affirmant qu'une étude relativement récente avait conclu que la carte recouverte était inachevée.  

Histoire sans paroles (42)

Voici ce que racontera un jour la légende dorée du peintre Claude Monet, à propos de ce petit édifice au bord de la falaise qu’on a longtemps prétendu abriter une sirène de brume, à Port-Coton sur Belle-Ile-en-Mer. 

 

Quand Monet aborda Belle-Ile en septembre 1886, et qu’il en découvrit la côte atlantique battue par les flots, l’œil de l’artiste sentit immédiatement le potentiel artistique de ces intrépides rivages qui résistaient à la violence de l’océan. 

C'était l’automne, les grandes marées, les tempêtes. Le grand homme se mit comme à son habitude à peindre en plein air, mais très vite les rafales de vent emportaient palettes et toiles l’une après l’autre. Bientôt l’ile n’aurait plus assez de bois pour confectionner les chevalets, cadres et pinceaux du maitre. 

Il demanda alors à Poly Guillaume, son portefaix sur l'ile, de lui consolider un abri sur les restes d’un petit édifice en ruine qui avait certainement servi aux feux tentateurs de naufrageurs. Mais le dévoué serviteur, s'il excellait dans le ravitaillement quotidien en homards (« jusqu’au dégout » écrit Monet), n’était pas suffisamment versé dans l'art délicat de la plomberie et en voulant ajouter au confort du grand homme une évacuation des eaux usées digne de son rang, il foira légèrement l'opération, ce qui fit s’effondrer une partie de la côte dans les flots, laissant seulement et opportunément la petite chambre de Monet au bord d'une nouvelle falaise et d'un chaos de rochers acérés.

L’artiste, avec un sens subtil de l’à-propos, rentabilisa alors ce point de vue inédit, qui devint les fameuses Aiguilles de Port-Coton, sur 39 superbes tableaux réalisés en 70 jours, terminés de retour à Giverny, et qu’on peut admirer maintenant dans les grands musées américains. 

 

Illustration : l'humble atelier du grand Monet sur la falaise qui surplombe les Aiguilles de Port-Coton. On notera, dans la fissure à droite et à la surface, que l’occupant allemand, 50 ans plus tard lors du deuxième conflit mondial, conscient de l’importance historique des lieux, a creusé ses souterrains dans la roche sans dénaturer le paysage.

 

Discret changement de propriétaire

 

Le lorrain Georges de La Tour, qui a peint entre 1630 et 1650 une quinzaine des plus importants chefs-d’œuvre de l’histoire de la peinture occidentale (on ne reviendra pas sur ce fait), n’a pas atteint cette plénitude artistique dès son premier tableau. Dans la soixantaine qui lui sont attribués - dont la moitié connus par des copies - on constate une transition au milieu de sa carrière, qui le fait passer de portraits diurnes d’un naturalisme relativement cru, brossés d’un pinceau cursif et virtuose, à des portraits exclusivement nocturnes, dans un monde clos aux lignes sinueuses et aux formes épurées, éclairés seulement de l’intérieur.

L’unité, le trait commun aux deux périodes, c’est que La Tour n’aura peint que des êtres humains. En pied ou en buste, ils emplissent toute la surface du tableau, dans des lieux vides à la limite de l’abstraction, sans le moindre décor, et flanqués de rares objets, emblématiques ou indispensables à l’éclairage de la scène.

Si l’influence des peintres caravagesques d’Utrecht vers 1620-1630, notamment Van Honthorst, a été déterminante sur sa deuxième manière, nocturne, les spécialistes s’interrogent toujours sur l’origine de la touche si libre de sa première période, comme le sera celle de Frans Hals un peu plus tard.

Son effigie de l’apôtre André fait partie d’une série aujourd'hui éparpillée de 13 portraits du Christ et des apôtres, peut-être la première commande faite au jeune La Tour vers 1615-1620, devenue collection d’un abbé parisien et envoyée complète à un chanoine d’Albi en 1694.

Il n’en reste que 11, de dimensions et de format proches, d’un style assez inégal, 6 copies et 5 originaux, dont André. 

 

Ayant appartenu à une collection suisse depuis 1991 (histoire et caractéristiques sont longuement décrites sur la page de la vente), ce tableau austère et peu affriolant vient de changer de main sans faire beaucoup de bruit, aux enchères chez Christie’s à Londres le 8 juillet, contre l'équivalent de 6 millions de dollars, incluant les frais.

Plus personne ne nous attend à Samarcande (La vie des cimetières, 100)

Il y a très longtemps, l’air, l’eau, la terre étaient purs et les maladies n’existaient pas, si bien que tout le monde devenait vieux et barbu, parfois avec un chapeau haut-de-forme et une canne à pommeau, comme on peut le voir dans les livres d’histoire ou sur les statues des squares. L’être humain vivait dans l’insouciance.

Et puis, on ne sait plus très bien à quel moment, mais c’est écrit dans les livres révélés, l’être humain s’est mis à mourir. Ou plutôt, comme il ne mourait pas de lui-même, On le fit mourir. L’Administration envoya un ange pour s’en charger. On l’appelait l’Ange exterminateur, ou simplement la Mort. Elle recevait ses instructions « d’en haut ». 

Pour les commandes en gros, Elle procédait par tornades d’eau, de feu, ou d’insectes, plus rarement de batraciens, et pour le détail, Elle recevait l’ordre d’éliminer des individus identifiés par un nom de famille, parfois un prénom pour éviter les homonymies, et une adresse postale. Elle s’y rendait alors en personne, scrupuleusement, le soir-même.

Quand l’humain en prit conscience, il en fit des récits édifiants pour prévenir les autres et leur permettre de prendre à temps les dispositions adéquates.
Ces fables ne brillaient pas par l’originalité, ni par la finesse. Leur morale sempiternelle disait « Qui que vous soyez, où que vous vous trouviez, la Mort vous trouvera ». C’était un peu brutal, mais on dit que ça rassurait les malheureux. Ils ne souffriraient pas éternellement de leur misérable condition, et seraient un jour égaux à tous les autres.

Toute règle ayant à l’époque au moins une exception, les légendes bibliques et coraniques racontent qu’une ville ne figurait pas sur la carte au 1:25 000ème de la Mort, parce qu’elle se situait juste sur la pliure, effacée par l’usure. Le Talmud dit qu’elle s’appelait Luz, à quelques kilomètres au nord de Jérusalem, et que personne n’y mourait jamais. On verra plus loin que ça n’était qu’une fable de l’Office du tourisme. Du reste, l’archéologie moderne suppose Luz à l’emplacement actuel de Beth-El ou Beitin, sur un territoire revendiqué si frénétiquement par plusieurs peuples que l’Exterminateur a été contraint de s'y faire aider.

Le Talmud de Babylone (Guemara, Sukkah 53a-5,6) conte que le roi Salomon, à Jérusalem, apprit un jour que l’Ange de la mort convoitait deux scribes qui étaient à son service. Le sage monarque les envoie illico chercher des dattes fraiches à Luz, qu’il croit donc hors de la juridiction de l’Exterminateur. Au soir il s’endort alors paisiblement en moins de 5 minutes sur ses 2 oreilles parmi ses 700 épouses et 300 concubines.
Le lendemain matin il croise la Mort hilare qui lui montre son ordre de mission : c’était précisément à Luz qu’Elle devait les éliminer. Ce qu’Elle a fait. Vexé, Salomon en tira une morale obscure à propos des pieds de l’Homme, qu’on enseigne encore dans les écoles religieuses. 

 

Dans les cimetières monumentaux du 19ème siècle, ici à Milan, et à Gênes au centre (tombe Celle, sculpt. Monteverde 1893), la Mort, déjà bien diminuée, ne s’attaque plus qu’aux faibles sans défense (et si possible dénudées). On l’aura vue plus héroïque.

 

C’était, il y a plus de 2500 ans, peut-être la première apparition écrite de l’histoire du « rendez-vous inéluctable avec la Mort ».

Elle eut un succès phénoménal. Mais il faut reconnaitre qu’en 25 siècles la cohérence du récit a bien divagué, au mépris de la géographie la plus élémentaire et des moyens de transport disponibles.
Dans la version du Talmud, le trajet censé éloigner les victimes du bourreau avant l’heure du rendez-vous fatal, était d’une douzaine de kilomètres, soit quelques heures de marche.
Certains auteurs ont maintenu ici un réalisme de bon aloi, comme Somerset Maugham en 1933 dans sa pièce de théâtre Sheppey, qui situe la scène à Bagdad, quand le bienfaiteur abusé, un marchand, envoie son serviteur à Samarra pour le protéger de l’Ange, 130 kilomètres au nord de Bagdad, soit 2 à 3 heures de course d’un pur-sang arabe. Il pouvait encore, pour son malheur, être au rendez-vous du soir à Samarra.  

Mais que dire de la version attribuée au poète persan du 12ème siècle, Attar de Nishapur ? Cette fois, un calife accorde à son vizir, qui pense que la Mort l’a dévisagé d’un air louche, l’autorisation de filer vers Samarcande, très loin au nord. C’est la destination qu’on retrouve dans toutes les citations, quand le point de départ est parfois « dans une grande ville » (peut-être Nishapur), et d’autres fois, Bagdad, comme dans la pièce de théâtre de Jacques Deval en 1950, « Ce soir à Samarcande ».
Or Nishapur se trouve à 1150 km de la funeste destination, et Bagdad à 2700. Sans emprunter l'avion privé d’un prince saoudien, on ne voit pas comment le rendez-vous du soir à Samarcande pouvait être honoré.
Sans parler d’une version coranique qui situerait le rendez-vous en Inde, 4 ou 5000 km plus loin, et où le condamné est emporté par le vent, que le roi Salomon contrôlait, comme chacun sait.

Et voilà comme une belle histoire instructive et morale, presque crédible, se transforme en une fable que même les enfants dédaignent, s’ils ont des notions de géographie.  

On ne compte plus aujourd’hui les romans, pièces, poèmes, citations en tout genre dont le titre contient à la fois « rendez-vous » ou « soir » et « Samarcande », et qui racontent évidemment cette histoire périmée.
Périmée parce que si la Mort pouvait se divertir de cette blague - certes un peu répétitive - en un temps où la Terre était plate et sa population réduite à quelques dizaines de millions d’individus, ses habitants avaient largement dépassé le milliard au 19ème siècle, quand on la voyait toujours à l’ouvrage en personne, décharnée, usée, dans les grands cimetières de l’Italie du nord.

On apercevait encore sa silhouette cadavérique, au début du 20ème siècle, mais on voyait poindre les débuts de l’industrialisation des procédés, ce qui fit dire à certains qu’en réalité Elle ne se déplaçait plus et qu'on la confondait avec des prestataires de service recrutés pour répondre à la demande toujours croissante.

Et les plus iconoclastes soutiennent maintenant qu’Elle est morte d'épuisement à la fin du siècle dernier, le vingtième. Elle se serait laissée aller, apaisée et confiante, car elle avait remarqué - elle lisait les revues scientifiques - que l’être humain concoctait ingénument, dans ses laboratoires, des virus internationaux, des gaz à effet de serre, des aérosols pesticides, des microbilles de plastique, des matières radioactives, des particules fines, des ondes qui rendent fou, enfin tout un tas de petites choses grouillantes et invisibles qui la remplaceraient parfaitement, et avec une discrétion que ne permettaient pas ses propres apparitions démodées, toujours théâtrales et finalement assez pathétiques.

 

Sur cette tombe prémonitoire du cimetière Staglieno à Gênes (famille Quierolo), le sculpteur Guiseppe Navone a représenté la mort de la Mort en 1902. Les défunts en médaillon indifférents à son agonie semblent plutôt régler un différend domestique.

 

Rien ne va plus ?

Des enchères irréelles voire féériques de ces dernières années ont pu faire croire aux sociétés de vente d’objets d’art qu’elles pouvaient fourguer n’importe quoi, si la publicité en était convenablement optimisée.
En effet, 450 millions de dollars contre un Léonard de Vinci moche et douteux en 2017, ou 69 millions en 2021 contre un certificat d’authenticité et de propriété (NFT ou jeton numérique non fongible) sur un fichier JPG du dessinateur numérique Beeple, images virtuelles qu’on trouve gratuitement sur internet, suggéraient que la surenchère dans le domaine n’avait pas de limite.

Deux cas de fraiche date illustrent cette outrance des maisons de vente.

Christie’s proposait le 24 mai à Hong-Kong un grand tableau (1,53m.) de 1924 de Xu Beijong, intitulé L’esclave et le lion, précédemment vendu 5 millions de dollars en 2006. Il était présenté comme une œuvre de « qualité muséale », importante au point de la vendre seule dans une vacation particulière, estimée cette fois-ci 40 à 60 millions de dollars, et accompagnée d’un somptueux catalogue illustré de 70 pages. Le peintre y est présenté comme « un des plus grands du 20ème siècle, pionnier du réalisme chinois, notamment grâce à ce tableau, la plus haute estimation d’une œuvre d’art asiatique sur le marché ».

Xu Beihong, mort en 1953, était un peintre trois fois académique de la première moitié du 20ème siècle. Il ne peignait quasiment que des animaux, et toujours le même cheval à la manière traditionnelle chinoise, en gracieuses trainées d’encre noire. Ayant appris l’huile à Paris, il en a aussi fait quelques scènes édifiantes lourdement symboliques avec des personnages, dans le style académique du 19ème siècle en occident. Enfin il fut responsable de nombreuses institutions en Chine dont l’Académie des beaux-arts de Pékin, au début de la dictature de Mao Zedong.  
L'esclave et le lion, prototype de son style occidental allégorique, sentimental, pâteux, pour tout dire indigeste, méritait à ce titre tous les superlatifs. 

Remarquez, dans la vidéo promotionnelle, le détail du sang qui dégoutte de l’écharde dans la patte du lion implorant l'esclave apeuré.

Peu après, la maison Rouillac proposait, le 6 juin dans une garden-partie au château d’Artigny en Indre-et-Loire, une vue de Dieppe en 1882 par Claude Monet. Le tableau venait d'essuyer quantité d'éloges.
Le fils Rouillac annonçait, lors de la vente « un tableau qui a eu une couverture de presse fantastique, la une de la Gazette de Drouot, une présentation au Musée des beaux-arts de Tours… ». Il aurait pu ajouter l’unanimité de la presse locale, et une exposition à Dieppe, où était filmée la complainte du conservateur en chef de l’impécunieux Château-Musée et des visiteurs autochtones, qui rêvaient d'un retour de cette vue de Dieppe auprès de l’endroit où elle a été peinte (dans cette vidéo couleurs et détails sont bien reproduits).
 

Ajoutons que le tableau, bien que non signé, bénéficie d’un pédigrée solide, sous le numéro 707 au catalogue de Wildenstein.

Le hic est qu’il est médiocre, et que ça n’est certainement pas parce que « Monet l’a tellement aimé qu’il l’a gardé jusqu’à la fin de sa vie », comme le déclare le fils Rouillac, mais sans doute parce qu’il le pensait inachevé, sinon raté, qu’il ne l’a jamais signé et l'a définitivement oublié au fond de son atelier.

Garden-partie, petits fours, chocolats et raffinement. Qui aura remarqué, sur les masques sanitaires portés par l’ensemble du personnel de la maison Rouillac, la reproduction du tableau de Monet ?

 

Vous l’aurez deviné, les deux chefs-d’œuvre sont restés invendus.

 

Sur le site de Christie’s, pas un mot sur le résultat. L’épisode sera absent de l’historique du tableau. Cependant l’élogieux article promotionnel est toujours dans les archives et le glorieux catalogue hagiographique abondamment illustré de détails saisissants est encore disponible. Il resservira un jour.

L’échec de la vente du Monet par la maison Rouillac est plus divertissant, parce que le film de la vacation, qui dure 3h40, est visible sur le réseau Facebook.

C’est une vente locale, brouillonne et folklorique, où tout le monde parle en même temps, notamment le père Rouillac qui ne cesse de perturber les enchères, mais si vous n’avez jamais assisté à une vente publique, vous ne regretterez pas de découvrir ce spectacle en regardant au moins l’apogée pathétique, entre 1h47 et 2h19. Vous y verrez des êtres humains, approximatifs, bonimenteurs, et finalement grandioses dans la déconfiture, comme au moment théâtral où, après de longues minutes de malaise, on apprend que le seul acheteur à enchérir sur le Monet s’était trompé et avait fait une offre à 100 000 euros, qui avait été interprétée comme une enchère à 1,1 million puisque le prix de départ était établi à 1 million.

Finalement, le « tableau que vous attendez tous du peintre préféré des français, des Chinois et des Américains » sera retiré de la vente. Le père Rouillac, dans une longue péroraison, accusera le coronavirus d’avoir empêché les vrais acheteurs, chinois, de venir voir le tableau en France, puis prédira « qu’il y aurait des rebondissements », appelant le public de bonne volonté, la ville de Dieppe, la région, les instances supérieures, à se cotiser pour que le Monet reste en Normandie (et accessoirement lui permette de toucher ses 20% de la vente).  

On sait, depuis la folie des ognons de tulipe au 17ème siècle, que le cerveau humain est si compliqué, au moins vu de ce même cerveau humain, qu’absolument n’importe quoi peut faire l’objet de désir, d’obsession, de collections et de commerce. Le gagne-pain des maisons de vente est de faire monter les prix. Dans l'exercice, l'enthousiasme l'emporte parfois sur la rigueur. On oubliera vite ces deux péripéties printanières.

 

Histoire sans paroles (41)

Effacer l’historique

À la demande du musée, durant 18 mois en 1926 et 1927, un très jeune peintre un peu mondain aux talents d’illustrateur évidents, Rex Whistler, réalisait une très longue peinture de 2 mètres par 50 sur les murs du restaurant de la Tate Gallery à Londres, aidé seulement d’un assistant et de son amie Edith Olivier, écrivaine, pour la conception du récit illustré.
 

Le panorama s’intitule « The Expedition in Pursuit of Rare Meats - L’expédition à la recherche de viandes saignantes (ou rares, le mot anglais a les deux sens) » et relate les épisodes, dans un long paysage idyllique varié et finement arboré, d’un périple joyeux pour la chasse aux viandes exotiques. Toutes les figures, des animaux mythologiques aux arbres, n’y sont pas rendues de manière réaliste mais un peu caricaturale, comme dans une bande dessinée, donnant à l’ensemble de la scène allégresse et légèreté.
À l'instar du homard et de la truffe blanche, la clientèle aisée du restaurant a toujours apprécié ce vaste panorama historié, maintenant clos, comme le musée, depuis le début de la grande peur sanitaire du printemps 2020.

En 2013, lors de la restauration de la peinture, quand la Tate Gallery s’est métamorphosée en Tate Britain, quelqu’un signala que certains personnages, à la peau noire ou jaune, y étaient peints dans des situations stéréotypées humiliantes. L’affaire fut oubliée.

En 2020 des critiques d’art confinés, qui s’ennuyaient sans musées ni expositions, profitèrent des mouvements de « revendication identitaire » pour lancer une polémique sur un influent réseau social. 

On vit alors apparaitre sur l’internet de très mauvaises photos de parties du décor mural de Rex Whistler, avec quelques détails moins flous pour alimenter la controverse.
Ils montrent, dans la forêt, un enfant à la peau noire, nu et terrorisé, lié par les poignets à une corde que tire la jeune et enjouée héroïne de l’expédition, et, plus loin, attaché par le cou derrière un char à cheval. Aucun détail de personnages à la peau jaune n’a été diffusé pour l'instant.

Confondue et voyant la polémique enfler, l’administration de la Tate Britain, qui n’a pas l’intention de satisfaire les plus vindicatifs réclamant la destruction de la peinture, a annoncé que le restaurant ne rouvrirait pas avant l'automne 2021, et qu’une solution concertée et respectueuse serait alors trouvée.

Bien que le panorama ait été parfois décrit comme une satire de l'impérialisme, il faut admettre qu’il n’était peut-être pas « approprié » de montrer la bourgeoisie anglaise des années 1920 dans une situation aussi dégradante, de dépeindre les enfants de cette race aristocratique et cultivée qui avait inventé au 19ème siècle l’industrie et la civilisation s’égayant de guillerettes scènes d’esclavage.

Willem Kalf, nature morte au homard (détail), National Gallery, Londres. 

Peut-être conviendrait-il de retirer des lieux publics les images qui figurent des êtres vivants (ou qui l’ont été récemment) dans des situations embarrassantes, si on ne souhaite pas que leurs descendants apprennent un jour qu’on a pu les traiter ainsi.

Qui aurait supposé, en voyant aujourd’hui l’efficience avec laquelle elle a transformé notre planète et nos conditions de vie, que l’élite de cette race aux bonnes manières ignorait, au pays de Darwin, que des êtres qui lui ressemblaient, mais à la peau noire ou jaune, pouvaient être humains ?
Sans les excuser pour autant, rappelons que leurs cousins, issus d’ancêtres partis en Amérique pour de futiles questions de pratique religieuse, avaient commis la même erreur, et bêtement exterminé en quelques décennies un continent entier d’humains à la peau rouge.

Sans oublier que la localisation du panorama, dans un restaurant, et son titre ouvertement gastronomique, pourraient suggérer aux âmes les plus influençables que ces humains de couleur étaient chassés pour la satisfaction de tentations anthropophages.

On comprendra alors que certains envisagent de retoucher ou de faire disparaitre cette histoire qu’ils commençaient d'oublier.
 

Mais est-ce qu’effacer les manifestations du passé atténue le remords ?
Ne devrait-on pas au contraire vivre avec le souvenir, le diffuser largement, et ainsi éviter aux générations suivantes - rêvons un peu - de répéter les mêmes errements ?
Et du point de vue des victimes qui souffrent aujourd’hui de frustrations héritées de ces périodes obscures, gagneront-elles le repos de l’esprit, et en seront-elles réellement mieux traitées ?

Rassurons-nous, des personnalités averties, responsables, influentes, anglaises, peut-être même bourgeoises, et parfois commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique, se penchent actuellement sur ces questions, dans les vastes salles lumineuses et désertes du musée, devant lequel passe,  indifférente, l'eau grise de la Tamise.