Bréviaire du faussaire

Le directeur du Metropolitan museum de New York vers 1970, Thomas Hoving, raconte qu’un restaurateur du musée lui avait appris que Francesco Guardi, paysagiste vénitien du 18ème siècle très apprécié au style vif et un peu négligé, était toujours vivant.
En peinture, faussaire est un métier difficile, pour qui prend son art au sérieux, car les formules utiles à emporter la conviction des experts et leurrer les techniques modernes d’authentification sont épineuses à mettre en œuvre.

8 conseils pour réaliser un chef d’œuvre

Note  :  ce qui suit n’est pas à proprement parler une recette, mais réunit seulement quelques recommandations méthodologiques. Les instructions techniques, matériaux et outils nécessaires à la réalisation sont disponibles sur internet, dans certains livres légendaires et dans toute bonne droguerie. 

1. Choisir un peintre dont on estime pouvoir imiter la technique et le style. Le style d’un peintre, ce sont ses habitudes, ses manies, ses grosses ficelles. Un peu d’entrainement sera nécessaire.

2. Chercher un sujet dont un document indiscuté suggère que le peintre l’a illustré, mais dont l’œuvre aurait été perdue. C’est un travail indispensable de fouineur documentaire. Le plaisir de la confirmation, de la découverte d’une chose espérée depuis longtemps, inhibe une bonne part des méfiances de l’expertise.

3. Connaitre suffisamment l’œuvre et la vie du peintre pour inventer un mise en scène persuasive du sujet. Le point n’est pas si délicat. Si le peintre était peu inventif, il conviendra de chercher des modèles dans l’innombrable catalogue des peintures de l’époque, en innovant peu. S’il était original, on pourra se laisser aller à la fantaisie, car l’originalité dans ce cas, si les autres critères sont probants, sera prise pour une marque d’authenticité. Van Meegeren qui savait faire des faux parfaits (certains sont peut-être encore sur des cimaises réputées), a trompé quelques grands experts en inventant un style de Vermeer débutant, qu’on juge invraisemblable aujourd’hui (on n’avait pas, alors, identifié de tableaux de jeunesse du peintre). Les experts ne sont jamais aussi enthousiastes que quand survient un petit décalage, une part de surprise dans l’idée qu’ils s’étaient faite, comme en musique une note étrangère dans un accord parfait, ou une épice qui attire leur attention et brouille légèrement le reste.

4. Trouver, chez un antiquaire, une toile peinte ou un panneau sans grande valeur de l’époque exacte et si possible provenant de la région du peintre qu’on veut contrefaire, et en considérant ses préférences techniques. On utilisera ainsi des matériaux d’époque, bois, toile, clous. C’est une étape importante qui demande certaines garanties, il s’agit de ne pas se faire refiler par erreur un faux moderne, qui pullulent.

5. Effacer le tableau sans valeur avec les essences appropriées. Livrons, à cette étape, une astuce infaillible. Rien ne ravit plus un spécialiste que de découvrir sous la couche visible, par des moyens modernes (rayons X, infrarouges…), un dessin préparatoire, une hésitation dans le processus de création, qui aurait été recouverte par le peintre et que personne ne pouvait connaitre. Cela lui assure une exclusivité sur laquelle il glosera fort intelligemment. Le repentir masqué peut même constituer une preuve définitive quand il existe déjà des variations du même tableau, dont l’attribution est indécise. Aussi est-il conseillé, dans la réalisation du faux, de ne pas hésiter à changer d’idée sans effacer totalement la précédente.

6. N’utiliser que des enduits, liants, colles, huiles, vernis, colorants et pinceaux faits de matériaux utilisés à l’époque du peintre. C’est l’étape la plus sensible. La moindre erreur sur un pigment qui n’existait pas du vivant du peintre, ou un poil de pinceau synthétique collé dans la pâte et l’édifice s’effondre. Notez cependant que l’analyse des enduits et des pigments demande des moyens techniques modernes et chers auxquels on ne recourt qu’en cas de doute sérieux. La plupart des faux en circulation n’ont jamais subi cette humiliation.
Et, c’est anecdotique, mais n’oubliez pas que certains peintres excentriques mélangent parfois leurs pigments avec des ingrédients incongrus. Si la mythologie révolutionnaire parle de jus de momies, de cœurs de rois et d’autres viscères desséchés à propos du peintre Drölling, au 18ème siècle, c’est cependant devenu une mode attestée depuis le 20ème siècle, où il est admis, dans les milieux culturellement informés, que c’est la preuve d’une grande souffrance existentielle, ou d’un mépris des conventions, que de peindre avec ses propres productions corporelles.

7. Maitriser les diverses techniques de vieillissement rapide et se pourvoir en produits acides, vernis, équipements de chauffage idoines. Là encore un peu d’entrainement sera le bienvenu.

8. Enfin, lorsque vous serez parvenu à suivre ces conseils sans faute, n’attirez pas trop l’attention, glissez sans fanfare votre production chez un antiquaire, remboursez largement votre investissement mais sans excès. Il y aura toujours un fureteur passionné pour s’énamourer de ce tableau ignoré et tout faire pour l’obtenir à un prix convenable, discrètement, avant les autres. Car vous l’avez compris à la lecture de ces conseils, l’admiration artistique n’est pas si éloignée de la psychologie du croyant, et comme dans toute croyance, le plus léger doute, réfuté ou non, peut dénouer le fil des certitudes, et défaire la pelote irrémédiablement.

Par exemple ces faux, qu’on aurait pu croire exempts de toute faute (voir l'illustration), provenant d’un collectionneur français, Giuliano Ruffini, et qui depuis 2013 réclament de plus en plus de temps à la justice et aux chroniqueurs, à Paris, Londres et New York.
En bref, une Vénus de Lucas Cranach, magnifique, vendue 7 millions d’euros en 2013 au prince de Liechtenstein, était saisie par la justice dans une exposition en 2016 à Aix-en-Provence. L’expertise, peu concluante, attirait néanmoins l’attention sur son précédent collectionneur, déjà cité antérieurement dans des affaires de faux.
La maison de vente Sotheby’s, qui avait déjà vendu des tableaux de la même provenance, demandait à un laboratoire (qu’elle acquit alors) de les expertiser, et dans la foulée se faisait rembourser par la justice américaine un saint Jérôme de Parmigianino, et tente de récupérer les 10 millions d’euros d’un beau portrait de Frans Hals, qu’elle déclarait exécuté avec, entre autres, un pigment blanc de titane découvert 250 ans après la mort du peintre.
La maison Christie’s, suspicieuse, avait déjà refusé de le vendre. Le marchand se défend en invoquant le musée Frans Hals de Haarlem, qui a authentifié le tableau, et le Louvre qui voulait en interdire l’exportation pour l’acquérir, mais n’avait pas trouvé les fonds (alors 5M€).

L’histoire est beaucoup plus entortillée encore et pas près de se conclure, puisqu’interviennent dans l’affaire d’innombrables intermédiaires comme dans toute farce financière. Il faut lire l’enquête très fouillée de Christophe Dosogne, critique et historien de l’art de CollectAAA, et d’autres points de vue sur RoadsMag, Marianne, l’Express, et en anglais ArtNet, TheGuardian, DailyMail.

On le voit, le faux est un art d’expertise et de techniciens spécialisés, bien plus difficile que l’art de la peinture, au moins pour l'art ancien, et on comprend mieux l’orgueil des faussaires, qui se manifeste si souvent sous les aspects d’une immense vanité lorsqu’ils sont démasqués.

Alors quand leurs œuvres abusent si parfaitement les experts et enchantent le public, au lieu de les confondre par le moyen de mesquines inspections et les jeter en prison, on devrait les honorer publiquement et les couvrir des ors de la république. Car l’authenticité en art n’a pas de sens. Les copies romaines de la statuaire grecque antique, exécutées plusieurs siècles après les originaux, sont accueillies de nos jours et depuis la Renaissance comme des sommets de l’expression artistique.

Thomas Hoving écrivait encore dans « False impressions » en 1997 que la moitié des œuvres d’art des musées ou du marché sont des faux, soit de véritables contrefaçons, ou des restaurations trompeuses, ou de fausses attributions (et 40% des 50 000 qu’il avait examinées au Metropolitan). Il ajoutait que le secret se perpétuait parce que cette cécité arrangeait finalement tout le monde, les administrateurs de musée, les généreux donateurs, le marché de l’art, les cotations.

Cela laisse finalement un grande liberté au faussaire sans réelle ambition, celui qui renonce à la célébrité pour vivre simplement le plaisir hédoniste et un peu enfantin du travail bien fait.

Détails de quelques tableaux suspectés provenant de la collection Ruffini, Cranach, Pontormo, Frans Hals, Orazio Gentileschi, Parmigianino. Sont aussi parfois cités Velazquez, Gréco et Rembrandt. Il est désolant de voir accusés, humiliés, des tableaux aussi beaux, qui honoraient encore récemment de prestigieuses cimaises et la conscience apaisée d’un certain nombre d’experts.

Au doigt mouillé

Certains jouent aux enchères de l’Hôtel des ventes comme à la bourse ou aux courses de chevaux. Pris d’une intuition qu’ils attribuent à leur longue pratique de la spécialité, ils décident d’engager une fortune sur un bout de papier crayonné d’une main anonyme.

Mais ils croient seulement décider. Car les neurosciences les plus récentes nous ont appris que les décisions sont prises par le cerveau humain avant même qu’il en informe la conscience. Et quand il la prévient, on peut supposer qu’il le fait pour ne pas avoir à supporter la culpabilité des erreurs de jugement, et en transférer la responsabilité à l’humain conscient, qui ne sait pas vraiment ce qui se fomente dans ses couloirs obscurs.

Ils étaient deux, le 12 avril 2019, lors d'une vente à Drouot, à croire qu’un dessin de la Renaissance attribué à Giovanni Francesco Penni, un assistant du peintre Raphaël, était en réalité de la main du maitre.
C’est un petit dessin pas vraiment séduisant de 12 centimètres par 20, légèrement abimé et très moucheté de rousseurs, représentant d’un trait estompé un groupe de quatre personnages bibliques.
Le dessin était estimé entre 5 et 7 000 euros. Le plus opiniâtre des deux enchérisseurs l’empocha contre 1 400 000 euros, frais compris. Soit 200 fois l’estimation haute.

Il y a, disent les spécialistes, dans nombre de tableaux de Raphaël, des morceaux entiers de la main de Penni, comme d’autres assistants (il en aurait embauché une cinquantaine dans sa courte vie).
L’estimation du griffonnage défraichi en devient un exercice de haute voltige, à moins que l’acheteur soit confortablement maintenu en l’air par un filin invisible du sol, une preuve qu’il sortira de sa poche au moindre coup de vent.

Mise à jour le 11.07.2019 : record explosé en juin chez Schuler Auktionen à Zurich, un portrait de jeune homme considéré comme de l'école de Sandro Botticelli, estimé 7000CHF (6400€) est parti à 6 400 000CHF, soit 914 fois l'estimation haute.

Le « Léonard » a disparu

Le « génie universel » de Léonard de Vinci est une création de la littérature et des médias. À l’exception de dessins et de quatre ou cinq tableaux prodigieux, Léonard n’a laissé que des œuvres inachevées (pathologie constatée par ses contemporains même), raté la plupart de ses expérimentations, hormis les spectacle avec machineries, musique et costumes, et couvert plus de 7000 feuilles de gribouillages spéculaires à la limite de l’autisme, remplis d’utopies mécaniques qui ne fonctionnent pas, de listes de choses à ne pas oublier, de dessins de cadavres qu’il dépeçait consciencieusement, et d’observations visionnaires qui seront lues trop tard.
Sa plus grande réussite est certainement sa renommée posthume. Car comment expliquer l’hystérie médiatique autour de la Joconde, ou le prix exorbitant et insensé atteint par ce tableau médiocre, le Salvator Mundi, restauré « à la Léonard », et qui lui est attribué par un nombre déclinant de spécialistes ?

On se souviendra peut-être du premier acte de cette comédie burlesque, où l’on voyait ce tableau raté, représentant un christ junkie bénissant distraitement et tenant un orbe, acheté 450 millions de dollars par le prince MBS, satrape de l’Arabie saoudite, et promis à devenir la « Joconde » du musée de prestige des Émirats arabes unis, le Louvre Abu Dhabi, qui venait alors d’ouvrir.

Hélas, depuis les enchères miraculeuses du 15 novembre 2017, les aventures du tableau le plus cher du monde piétinent. Personne ne sait où il se trouve. Toujours pas sur les cimaises du musée d’Abu Dhabi. Et plus se manifestent les doutes sur sa paternité, plus les communications des autorités compétentes se font chaotiques.

Sur son site ArtWatch, Michael Daley signale un article du 16.02.2019 du Telegraph qui annonçait que le Louvre, doutant de son authenticité, n’inclurait pas le tableau dans sa grande exposition d’automne pour le 500ème anniversaire de la mort de Léonard. Le Telegraph tenait cette affirmation d’un spécialiste du peintre et familier des autorités du musée.
Dès le lendemain, l’attaché de presse du musée, pour discréditer le témoignage du spécialiste, mentait en minimisant ses relations avec le Louvre, et déclarait que le musée voulait le Salvator Mundi pour sa superproduction d’octobre et l’avait demandé à son propriétaire, sans autres précisions.

Daley déduit, de ces atermoiements et faux démentis, que le Louvre aimerait exposer le tableau (sa renommée à 450M$ réjouirait le compteur de visites), mais pas sous le nom de Léonard (peut-être comme « atelier de » ou « école de »), et que le propriétaire aimerait prêter le tableau, mais uniquement s’il était attribué sans réserve à Léonard (histoire de lui donner, avec la bénédiction du plus grand musée du monde, la respectabilité nécessaire à la rentabilisation d’un investissement foireux).

Après ce deuxième acte confus et cornélien, le spectateur espère sans doute un acte final détendu, où tout le monde s’embrasse devant le tableau réapparu et lance au public un clin d’œil complice.
On sait déjà qu’il se déroulera au plus tard le 24 octobre 2019, jour de l’ouverture du super show Léonard de Vinci au Louvre, et on peut, sans trop de risque, supposer que la fin sera effectivement heureuse, que les bonnes relations diplomatiques et commerciales y auront infusé leur bonne humeur.

Et on frissonnera dans l’attente du catalogue de l’exposition qui devrait être un summum d’érudition. Il attribuera le tableau à la main de Léonard, comme l’avait déjà fait la National Gallery de Londres en 2011. Une note de bas de page, en caractères minuscules, dans une annexe très technique, émettra peut-être discrètement un léger doute, en priant pour ne pas être remarquée.
Peut-être même y trouvera-t-on, attribué également à Léonard, la belle princesse, ce dessin refusé en 2011 par la National Gallery, alors qu’il semblait présenter, il est vrai à grand renfort de documentaires et d’articles de presse sensationnalistes, des arguments d’authenticité plus probants que le Salvator Mundi.

Mais pour l’instant, à 6 mois seulement de l’exposition monumentale, un silence de tombeau pèse étrangement sur le site du Louvre, certainement par respect pour le grand génie. N’oublions pas qu'on célèbrera alors l’anniversaire de sa mort.

Léonard de Vinci, Codex atlantico, projets mécaniques, planches utilisées par Électricité de France pour construire la centrale nucléaire de nouvelle génération de Flamanville. Par chance, comme tous les projets de Léonard, celui d'EdF traine depuis 14 ans et n’est pas près de voir le jour (Milan, bibliothèque Ambrosienne).

La vie des cimetières (85)

Pierre de Castillon vicomte d’Aubeterre, de retour d’une croisière à Jérusalem d’où il rapportait quelques blessures sarrasines et des bouts de bois ouvragés, avait été très impressionné par le tombeau du prophète des chrétiens, et par les églises creusées dans les rochers de Cappadoce.
Aussi, pour mettre à profit le prestige de ce voyage martial en Terre sainte, il proposa aux moines bénédictins d’agrandir deux églises souterraines de sa seigneurie, à Saint-Émilion et à Aubeterre, en Aquitaine, pour y exposer ses souvenirs de vacances comme saintes reliques et ainsi attirer le flot généreux des pèlerins de Compostelle.

Certains disent que c’est une légende, qu’il n’y a pas trace des reliques, ni du vicomte, qui est peut-être mort en orient. Pourtant les deux églises ont été réellement embellies au début du 12ème siècle, peu après la première croisade.

L’église d’Aubeterre-sur-Dronne, dont l’Encyclopédie dit qu’elle est une des plus grandes églises souterraines monolithes soustractives de France (creusées à l’intérieur de la montagne calcaire), est réellement monumentale. On en est impressionné comme dans une cathédrale, ou un film de Steven Spielberg.

Une galerie qu’on atteint par un escalier qui s’élève à une quinzaine de mètres, surplombe un imposante nef au bout de laquelle trône un grand monument monolithique ouvragé dans un style roman, qui aurait servi de reliquaire. Et puis 170 tombes ou sarcophages dispersés, creusés dans la pierre, car l’église était pendant des siècles une nécropole pour gens de marque, avant de devenir fabrique de salpêtre en 1794 (on avait besoin de poudre à canon), puis ossuaire et débarras jusqu’en 1865. En 2010 les archéologues ont exhumé les restes de 600 corps. On suppose qu’ils demeurent maintenant dans des tiroirs étiquetés, au fond d’un long couloir, sous le clignotement livide et irrégulier d’un néon.

Le voyagiste TripAdvisor, qui a la bonne idée de ne pas demander à des experts, mais à des humains quelconques, d’exprimer (gratuitement) leur avis sur les sites remarquables qu’ils visitent, est une source inépuisable d’informations de première main. Citons-le :

- À voir, mais petit bémol sur l’hygiène des audioguides.
- Pas grand chose à voir.
- À voir absolument. Hors du commun. Visite rapide, en moins de 30 minutes mais prix d’entrée un peu excessif.
- On se sent tout petit mais le prix est un peu élevé.
- Dans le village les ruelles montent et descendent (certains veulent absolument s’exprimer).
- 9000 m3 excavés par 250 ouvriers pendant 10 ans (un expert non rémunéré a voulu briller).
- Travail titanesque de simples bénédictins avec des moyens dérisoires (ils avaient tout de même des petites cuillères).
- Une force spirituelle en émane. 
- La foi déplace des montagnes.

Qu'ajouter ?

Tableaux singuliers (12)

Abraham Mignon, Chat renversant un vase, détail (Lyon, musée des beaux-arts).

Abraham Mignon, qui peignait des fleurs, était très recherché dans les cours du nord de l’Europe du 17ème siècle, de la Hollande à la collection du roi Louis 14. Durant sa courte période d’activité d’une vingtaine d'années, il ne fera que cela. Il avait appris auprès de Jan Davidsz de Heem, qui ne peignait également que des fleurs.

Ce genre de la peinture souvent surchargée a de nos jours encore des amateurs, et des vertus décoratives, mais son aspect de démonstration de virtuosité ennuie généralement.
Or, pour ennuyer moins, Mignon le minutieux insérait des détails moins attendus, des fruits ou des petits animaux, que souvent le badaud ne remarque pas, fatigué à la perspective d’avoir à détailler un énième tableau mal éclairé.

Le musée des beaux-arts de Lyon expose le plus bizarre des tableaux de Mignon, reproduit depuis peu en très haute définition (mais absent du catalogue des collections en ligne), chat renversant un vase de fleurs.
On y voit un vase de grosses fleurs surtout rouges et une vingtaine d’insectes discrètement distribués. En bas à gauche, une sorte de chat effrayé par une chenille renverse à la fois le vase et un piège. Retourné, le piège libère une souris ou un rat dont Mignon n’a peint que la silhouette et l’œil noir. Peut-être aurait-il dû, de la même façon, ne peindre que l’ombre du chat, parce qu’il manquait manifestement de modèle de chat stupéfait. Il l’a affublé d’un nez et d’une bouche étrangement humains. À droite du tableau, l’eau du vase penché jaillit et se répand.

On peut voir des œuvres de Mignon dans les plus grands musées, à Paris, Amsterdam (qui a une réplique parfaite du chat de Lyon), La Haye, Dresde ou Saint-Pétersbourg. Et quand les reproductions, comme sur le site du musée de l’Hermitage, permettent de fouiller les tableaux, on constate que le Mignon de Lyon n’est peut-être pas si singulier que cela. Dans le tableau de Saint-Pétersbourg, un écureuil captif et qui a fait deux tours d’un vase, tire sur sa chaine, ce qui renverse le vase et déverse son eau. Et l’anatomie de l’écureuil, notamment affublé d’un museau pointu de renard, semble aussi approximative que celle du chat de Lyon.

Au nouveau musée de l’Homme

À la fin du 20ème siècle, il y a peu, l’Homme n’intéressait plus l’homme. Le musée du même nom, place du Trocadéro à Paris, déserté, couvert de poussière, partait en morceaux, pillé vers 2005 de tout son département d’ethnographie par le musée des Arts premiers, joujou de la nostalgie colonialiste d’un président de la République.

Il ne lui restait qu’à fermer, ce qu’il fit en 2009.

En octobre 2015 ouvrait un tout nouveau Musée de l’Homme, désormais réduit à la préhistoire et l’anthropologie.
Sur un mur, au-dessus de deux magnifiques spécimens d’extincteur, y sont gravées les trois questions existentielles que se pose fatalement chaque être humain, le plus souvent en fin de repas ou trônant dans les toilettes : Qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? 
L’établissement flambant neuf essaie d’y répondre.

Et on sent bien, à parcourir ses vitrines mises en scène avec tant de gout, qu’en changeant de millénaire l’espèce humaine a franchi un cap décisif.
Depuis les formes immémoriales de la Vénus préhistorique de Lespugue (illustration 1), les têtes ethniques artistement décapitées et symboliquement plantées sur d'étranges piques (ill.2), et les merveilles de la technologie réparatrice capable de remplacer quasiment à l’identique n’importe quel membre emporté par la griserie des grandes guerres (ill.3), le troisième millénaire se présente comme l’ère de la symbiose de la matière et de l’esprit par le moyen de la physique quantique (ill.4).
Et comme l’avait prophétisé dès 1932 le génie scientifique de Salvador Dalí, ce pain de deux livres superfluide antigravifique restera certainement définitivement le symbole de notre temps.

Un bien beau musée, en fin de compte !

Lyon, 1 - Paris, 0

Si un jour les bigorneaux, grands vainqueurs de l’évolution, parviennent à relire les mémoires numériques abandonnées par les humains, et écrivent leur propre histoire de cette région désormais marécageuse qu’aura été la France, il ne fait pas de doute qu’ils relègueront le musée du Louvre au rang de sous-musée de province, et élèveront celui des beaux-arts de Lyon au niveau des plus grands de la planète.

Car le musée de Lyon vient de mettre en ligne des reproductions gigantesques d’une partie de sa collection (52 peintures et un ivoire sculpté), avec un objectif simple, affiché en exergue « la mission de tout musée est de mettre en valeur les collections et les rendre accessibles au plus grand nombre ».
Rappelons qu’à la grande époque de l’anthropocène, le musée de Lyon recevait 30 fois moins de visiteurs que le musée parisien.

52 numéros sur les 5800 du catalogue en ligne du musée, on notera qu’il manque encore quelques œuvres importantes, Zurbaran, Cagnacci, Stella, Bonnard, Bacon, les sculptures de Houdon, Chinard ou Rosso, et les couleurs sont parfois - rarement - ratées (le Rembrandt n’est pas du tout jaune orangé), mais on espère le succès de l’opération, afin que des tas d’autres musées, asticotés, se lancent dans l’expérience.

En illustrations, quelques détails de tableaux du musée des beaux-arts de Lyon, Miereveld, Monet, Dagnan-Bouveret, Metsys.
 

 
 

Améliorons les chefs-d'œuvre (14)

Un peintre consciencieux n’est jamais pleinement satisfait de son travail. Et il n’est pas rare qu’il retouche son œuvre jusqu’au dernier moment, même après l’avoir vernie, qu’il ajoute des ombres, accentue un effet. Turner était renommé et abondamment moqué pour modifier sensiblement ses tableaux jusqu’au dernier des jours de vernissage.
Il devient alors quelquefois délicat, pour un restaurateur qui rafraichit un vernis trop obscur, de distinguer une ombre tardive, sciemment ajoutée par le peintre, de l'effet de la crasse déposée par le temps.
Il aura tendance à forcer l’amélioration parce qu’il faut bien montrer son habileté et rentabiliser le temps passé. Les effets de volume et de profondeur en souffriront.

Qui a admiré la « Jeune fille au turban - ou à la perle » de Vermeer, avant sa rénovation à la veille de la grande rétrospective à La Haye en 1996, et l’a revue plus récemment, ne peut réprimer une sensation de fraicheur, certes, mais aussi une impression de platitude. Le regard étonné de la jeune fille ne semble plus se tourner vers ce peintre hollandais oublié pendant plus de trois siècles qui l’a surprise près de parler, mais vers le spectateur moderne, à la lumière un peu crue d’un vernis encore frais.
Il y a sans doute, dans cette impression, une part de subjectivité, mais les preuves du décapage parfois exorbitant des chefs-d’œuvre ne sont pas rares.

Rappelons l’étude de Michael Daley, sur ArtWatch, où l’on voit des volumes, jusqu'à certaines pièces de tissu, disparaitre du monumental plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, dans les années 1980, sous des mains expertes, et l’innombrable cohorte de personnages bibliques transformée en un joli catalogue de mode décoré de corps athlétiques plus ou moins déshabillés et d’aplats bleus et roses.
Rappelons également ce vapeur en train de sombrer au large dans le tableau de Turner « Rockets and blue lights » et que le restaurateur a fait couler définitivement, avec tous ses passagers, en l’effaçant derrière un nuage de fumée.

Hier, le grand musée de peinture ancienne de Venise, l’Accademia, présentait fièrement le résultat de la restauration du célèbre portrait de vieille femme de Giorgione, « la vecchia ».
C’est l’occasion, au moyen d'une habile superposition d’images fournies par un article de presse admiratif, d’en comparer les effets. Et comme dans une réclame dermatologique, la différence est aveuglante (voir l'illustration animée, va-et-vient de 2 secondes).

Avant l’opération, la vieille femme souriait d’une sorte de rictus espiègle, le regard était ironique, les rides marquées.
Après l’opération, le sourire a disparu, remplacé par une béance hébétée, les yeux ne clignent plus, le visage est lisse. La grand-mère encombrante a été lavée, maquillée, bourrée de calmants, et enfermée dans un « établissement pour personne âgées dépendantes ».

Mais ne le dites pas aux restaurateurs. Froissés qu’on ait douté de leur savoir-faire, ils affirmeront qu’ils n’ont fait qu’enlever des retouches tardives ajoutées par d’autres mains. Et après tout, peut-être ont-ils raison. On finira bien par s’accoutumer à cette vision renouvelée de l’œuvre. On ne l’appellera plus « la vieille », mais « le légume ».
 

Les catalogues de Wildenstein

Catalogue raisonné de Claude Monet par Wildenstein, vol.3 (pp. 136-137), 
meules en 1891.

Le 11 septembre 1917, dans la région parisienne, le berceau doré de Daniel Wildenstein était entouré de tableaux des plus grands maitres, des peintres modernes, par centaines, d’experts en art et de galeristes renommés.
Il en restera ébloui pour la vie et persuadé que tous ces cadres autour de lui étaient des fenêtres vers le monde véritable. Et hormis une passion parallèle pour les chevaux de course, il consacrera son existence aux expositions, aux galeries et à l’édition de revues et livres d’art.
Sa fondation d’histoire de l’art (le Wildenstein Institute, évidemment) concevra de monumentaux catalogues raisonnés, notamment de Monet, Pissarro, Gauguin, Vuillard, Zurbaran, Caillebotte, Velazquez, qui sont des références.

Les autres, ceux qui sont nés entre le calendrier des postes et une biche en broderie se désaltérant dans un sous-bois, rêveront de se perdre dans ces catalogues de peintres, illustrés de milliers de fenêtres ouvertes sur des mondes imaginaires.
Ils en rêveront seulement, car le catalogue de Monet, par exemple, en 4 volumes, pèse 20 ou 30  kilos et des centaines d’euros, parfois beaucoup plus, d’occasion.

Ils en rêvaient jusqu’alors, car la fondation sans but lucratif Wildenstein-Plattner Institute a numérisé la cinquantaine de catalogues Wildenstein disponibles et vient de les mettre en consultation gratuite sur internet !

Les pages affichées, généralement bilingues (au moins le catalogue), sont des images (scans), mais la recherche de texte dans chaque catalogue est tout de même disponible (icône loupe), ce qui en fait un étonnant outil d’étude, bien plus pratique que la version papier.

Les plus beaux catalogues, en couleurs, sont ceux de Pissarro (3 vol. bilingues 2005), Vuillard (3 vol. anglais), Zurbaran (2 vol. espagnol), Velazquez (2 vol. trilingues 1996), Gauguin (1873-1888, 2 vol. anglais 2002). Renoir est prévu pour 2023.

La quintessence est le monumental Monet, en 4 volumes en couleurs, catalogue bilingue français-anglais, révisé en 1999.
On y feuillette la vie du peintre, jour après jour, et cette promenade chronologique et météorologique, presque heure par heure, avec les commentaires techniques de chaque tableau, se vit comme un roman-photo. En 2000 images, on voit naitre les obsessions graphiques du peintre, les séries, la délicatesse des nuances de la maturité, puis, peu à peu la trahison de la vue, les couleurs dénaturées et le rouge, à la fin, qui envahit la toile.

Catalogue Monet par Wildenstein, vol.2 (pp. 222-223), la débâcle de la Seine à Vétheuil en 1880. Les lignes horizontales de la glace qui croisent les verticales du reflet des arbres manifestent le début d'une obsession qu’on retrouvera exacerbée, 20 ans après, dans les séries des ponts japonais et des nymphéas. 

Tableaux singuliers (11)

Ippolito Caffi, védutiste italien au 19ème siècle, fasciné par les phénomènes météorologiques et lumineux, peignit Venise dans tous ses états, submergée par l’acqua alta, sous la neige, dans le brouillard, illuminée de feux de Bengale... Ce Glob parlait de lui en 2011.

En 2016 et 2017, au moment d’une copieuse et longue rétrospective Caffi au musée Correr, place Saint-Marc à Venise (157 œuvres pendant 8 mois), réapparaissait un tableau étrange, d’une collection privée, une « Éclipse de soleil à Venise vue des Fondamente nuove ».
C’est un grand tableau, 152 cm sur 84. Au dos serait inscrit, en italien, « 8h du matin, à Venise le 8 juillet 1842, CAFFI ».

Cette représentation de la fin de la phase de totalité de l'éclipse solaire, dont l'ombre enténébra Venise ce matin-là, est fausse. Jamais une éclipse ne diffuse pareille tranche de lumière, comme projetée par un phare, comme si le Soleil et la Lune flottaient à l’intérieur de l’atmosphère terrestre. En réalité le ciel passe, à la fin d’une éclipse totale, de nocturne (à part l’horizon crépusculaire) à diurne, dans sa totalité, et la lumière baigne l’atmosphère en quelques secondes, sans balayer de manière perceptible l’espace comme un rideau qui s’ouvrirait. Le phénomène est le même, inversé, au début de la phase de totalité.

Or Caffi, reporter fidèle des évènements atmosphériques, s’il les exaltait souvent, ne les transformait pas. Comment expliquer cette image erronée ?

Essayons une explication.

Caffi n’a pas assisté à l’éclipse totale du 8 juillet 1842 et l’a peinte d’après des témoignages. Peut-être était-il à Rome ce jour-là. C’est une malchance, car on connait le détail de tous ses voyages, et en 1841 et 1842, il pérégrinait entre Padoue, où il réalisait une série de fresques, Milan, Belluno sa ville natale, Venise et Rome. Or les quatre premières sont dans la zone d’ombre de l’éclipse, mais pas Rome (voir illustration ci-dessous).
Caffi n’a d’ailleurs jamais pu voir d’autre éclipse totale, puisqu’aucune éclipse n’a jamais traversé les lieux de ses voyages quand il y était.

Il est cependant évident que de retour dans sa région en 1842, il a interrogé des témoins pour réaliser son tableau. Et leur description, à un détail près, a été précise et fiable.

En consultant l’exceptionnel et légendaire site de Xavier Jubier, qui permet de rechercher et tracer toutes les éclipses solaires sur cinq millénaires, on constate que l’éclipse du 8 juillet 1842 a duré environ une minute à Venise, précisément à 7h06 (heure d’aujourd’hui), et que le soleil était orienté vers l’Est-Nord-Est à une altitude de 20°.
Or on vérifie, en superposant le tableau à une vue récente des mêmes Fondamente Nuove (quais du nord de la ville) par Google street view, que le décor a peu changé en 170 ans, et que l’orientation et la hauteur des astres sur le tableau correspondent parfaitement aux conditions de l’éclipse.
De plus, bien que les couleurs d’ensemble en soient assez fausses, la teinte crépusculaire de l’horizon et, en dessous, l’illumination de l’eau de la lagune au retour du soleil sont des notations justes des effets lumineux de la fin de la phase de totalité.

Mais, détail que Caffi témoin n’aurait pas oublié, l’orientation du soleil reparaissant derrière la lune est fausse. Le peintre place le croissant en bas à droite, qu'il prolonge d'un quartier de lumière imaginé en simulant mentalement le phénomène, alors qu'en réalité le soleil qui se levait quittait le trajet de la lune vers le haut à droite, ce que montrerait la simulation de l'éclipse sur un logiciel d’astronomie.

Ainsi, Caffi a scrupuleusement reproduit ce qui lui a été dit par les témoins, mais certains effets sont difficiles à décrire, et il a probablement réalisé le tableau un peu vite, sans leur soumettre des esquisses préparatoires.
Quelques mois plus tard, il partait de Naples pour un voyage de deux ans, plein d’étapes ensoleillées, vers Constantinople, Athènes, Le Caire, jusqu’au désert de Nubie.
 

Trajet de l'éclipse solaire totale du 8 juillet 1842 (calculs par X. Jubier)

Peinture flamande au détail

Van Eyck Jan, détail de l'ange de l'annonciation, un des panneaux du polyptyque de l'Agneau mystique (Gand, Saint Bavon).

Décidément, ce sont les peintres flamands des 15ème et 16ème siècles qui font l’objet des zooms les plus astronomiques sur internet. C’est compréhensible, ils passaient des mois à fignoler les plus petits détails. Un tableau devait être parfait, de près et de loin, comme la nature.

Il y avait déjà le plus fameux des triptyques de Jérôme Bosch et 11 tableaux de Brueghel, s’y ajoutent une vingtaine d’œuvres de Van Eyck et quelques Van der Weyden.

Pour Van Eyck c’est la continuation du projet de restauration du polyptyque de l’Agneau mystique à Gand (1), qui a incité à l’utilisation des mêmes méthodes sur 20 autres œuvres, de musées européens pour l’instant (projet Verona).

Pour Van der Weyden, c’est la continuation du projet Google Art and Culture, avec une quinzaine de très belles reproductions, bien que nettement moins détaillées que dans le projet Verona.

À l’exception d'une reproduction monstrueuse de la descente de croix du Prado, peut-être héritière orpheline du projet de 2009 entre le musée et Google. Le fichier d'origine mesure 30 000 par 23 000 pixels, ou 200 mégaoctets. En fonction de sa puissance, votre machine aura sans doute beaucoup de difficultés à l’afficher, et se mettra peut-être à fumer. Dans ce cas, utilisez cette version moindre (15M pixels et 26M octets).

50 œuvres flamandes au détail, c’est peu, mais ne boudons pas, dégustons-les sans tarder, multiplions les téléchargements et à défaut les copies d’écran des plus beaux détails. Car un lien sur internet survit rarement plus de quelques années.

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(1) La restauration du polyptyque de Gand, commencée en 2010, demandera plus d’une douzaine d’années. Seuls les panneaux extérieurs, soit un tiers de la surface, sont aujourd'hui achevés. Les panneaux intérieurs sont en cours. Leur restauration est visible au musée de Gand, dans une grand cage de verre, comme au zoo.

Van der Weyden (Rogier de la Pasture), détail du diptyque de la crucifixion (Philadelphie).

L'art d'un dégénéré

Vous avez déniché dans un grenier des aquarelles défraichies, sur un papier jauni, peintes probablement par un vieil oncle oublié qui ne les a pas signées.
Elles peuvent bien représenter n’importe quoi, un paysage bucolique, un portrait, une femme à demi dénudée, ou un coin de rue. Quel qu’en soit le style, si le sujet fait vaguement bavarois, suisse ou alsacien, c’est un atout.

Vous cherchez alors sur internet des modèles de la signature d’Adolf Hitler (attention, ces sites sont souvent nauséabonds). Choisissez un type de signature. Dans les années 1905 à 1914, il signait ses aquarelles d’une manière qu’on ne retrouve pas dans sa carrière politique ultérieure. Puis vous vous armez d’un pinceau effilé et d’encre noire ou sépia que vous délaierez dans un peu d’eau, pour simuler l’action du temps.

Vous choisissez des aquarelles qui ne pourraient pas être suspectées d’anachronisme, et préférez les œuvres médiocres, mais ce critère n’est pas rédhibitoire, car la mise en page du motif peut être soignée. En effet, peu inspiré, Hitler faisait surtout des copies d’illustrations et de cartes postales d’architecture. Il aurait même vécu décemment de leur vente durant les années précédant la guerre de 1914.
Enfin, vous dessinez au pinceau une signature au bas des feuilles de votre choix, en variant légèrement les tracés.

Une fois ce travail consciencieusement réalisé, vous envoyez le résultat à la maison Weidler à Nuremberg. Très peu de maisons d’enchères acceptent de vendre des œuvres de Hitler. Question d’éthique, affirment-elles (il faut dire que les prix sont encore modestes et les records rares).
La maison bavaroise Weidler en a fait une de ses spécialités, ainsi que de tout objet nazi. Elle est surtout peu regardante et accepte à peu près n’importe quoi signé Hitler, ou en relation, avec ou sans certificat d’authenticité - de toute façon ils sont faux.
Ainsi vous pensez empocher, frais déduits, entre 1 000 et 100 000 euros, pour les plus belles feuilles (1).

Mais l’âge d’or est en train de passer. Des experts du peintre émergent et la justice commence à s’en mêler, ce qui refroidit les amateurs.

En 1983, un certain Billy F. Price, passionné par la période, avait établi un catalogue raisonné de 723 œuvres, qui contenait déjà, innocemment peut-être, beaucoup de faux.
Aujourd’hui, d’après le Figaro, 2 000 Hitler seraient en circulation. Le journal Le Point lui en attribue jusqu'à 3 000 ! Konrad Kujau, l’auteur des célèbres carnets d’Hitler vendus contre une fortune au magazine Stern, a littéralement inondé le marché de l’art de faux Hitler entre 1975 et 1985.

Il y a quelques jours, la justice de Nuremberg a saisi, pour enquête sur contrefaçons, 26 parmi 31 aquarelles attribuées à Hitler et programmées aux enchères du 9.02.2019 chez Weidler (2). Elles sont rayées (pp. 43-47) dans le catalogue de la vente.
Les vignettes y sont d’une définition suffisante pour constater que les styles des œuvres, saisies ou non, sont extrêmement disparates (les signatures également). Souvent plus que médiocres, certaines, comme le lot 6732, semblent du niveau de qualité de celles d’un bon illustrateur, voisines de la reproduction ci-dessus (vue du château de Neuschwanstein, signée A. Hitler et vendue 21 000$ en 2014).

Peut-on être fou et habile en art à la fois, voire talentueux ?
Les experts, désorientés, répondent rétrospectivement, oui, si on est gentil comme Van Gogh, mais non, si on est méchant comme Hitler.

Alors où sont les œuvres authentiques dans ce fatras, et qu’en faire, une fois authentifiées ?

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(1) Notez que ce comportement, décrit ici avec légèreté pour en pointer la faisabilité, est illégal et peut entrainer, en plus du douloureux sentiment d'avoir mal agi, des peines de prison et d’amende sévères.
(2) Les 5 aquarelles non saisies, les plus hautes mises à prix, entre 19 000 et 45 000 euros, et qui, bien que de techniques très dissemblables, avaient une apparence de pédigrée, sont restées invendues. Les amateurs se demandant sans doute pourquoi elles avaient été épargnées par la justice.

Histoire sans paroles (31)

Descente de croix, Bourges, 18 janvier 2019.

Les fantômes de Bourges

La façade occidentale de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges, avec ses cinq portails abondamment historiés, d’une inspiration et d’une finesse égales à celles de Reims, Amiens ou Chartres, a été sculptée entre 1240 et 1250. C’était la période magique, et très courte semble-t-il dans la statuaire gothique, où les anges se mettaient à sourire.

En 1564, au début des guerres de religion, les luthériens décapitaient la soixantaine de saints et saintes qui étaient alors alignés sur les piédroits au long de la façade.

Le temps a fait le reste. Les intempéries, les déprédations, et l’indifférence ont érodé les contours de la pierre, brouillé les visages, rongé les détails. Là où grouillait un peuple coloré de démons grimaçants, d’anges souriants, de prophètes, d’artisans, de paroissiens, ne sont plus que des zombis mutilés, blafards après le récent nettoyage, des spectres qui ont oublié leur rôle dans la monumentale mise en scène, oublié les croyances qui ont inspiré la construction de ce gigantesque mausolée, oublié jusqu'au souvenir des prélats vaniteux qui y sont ensevelis.

Pour les visiteurs, aujourd'hui, la cathédrale devient peu à peu incompréhensible, offerte à toutes les fantaisies de l'imagination, et d'autant plus mystérieuse et belle.

 

 

 

Quoi de neuf sur Terre ?

Se rire des nuits sans sommeil, de la morsure des températures négatives, des malveillances de l’adversité, pour épier et rapporter au lecteur les informations les plus actuelles et les plus véridiques, c’est l’apostolat d’un blog véritablement scientifique.
Or cette nuit, entre 5 et 7 heures, pendant que ledit lecteur emmitouflé ronflait innocemment, le Soleil, la Terre et la Lune se sont alignés, parfaitement, comme cela arrive une à deux fois par an.

Et notre envoyé spécial sur terre était prêt. En réalité il dormait encore quand l’ombre de la terre commençait à se projeter sur la lune, mais il s’est éveillé comme la lune émergeait du cône d’ombre. Juste à temps, et c’est heureux pour son contrat de travail (voir les illustrations jointes).

Le flou relatif des images n’est pas dû à son demi-sommeil mais à la brume d’hiver, et la courbure du bord de l’ombre de la terre sur la surface de la lune vient probablement du fait que la terre est un peu sphérique. Enfin, c’est une hypothèse, affirmée par le philosophe Aristote (1) voici environ 2350 ans, et qui sera vérifiée dès que nous aurons recueilli les moyens d’envoyer notre reporter sur la lune.

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(1) On peut encore démontrer la sphéricité de la terre par les phénomènes qui frappent nos sens. Ainsi, si l'on supposait que la terre n'est pas sphérique, les éclipses de lune ne présenteraient par les sections qu'elles présentent, dans l'état actuel des choses ; car la lune, dans ses transformations mensuelles, affecte toutes les divisions possibles, tantôt demi-pleine [sous-entendu, séparée par une ligne droite], tantôt en croissant, tantôt pleine aux trois-quarts ; mais dans les éclipses, la ligne qui la termine est toujours courbe. Par conséquent, comme la lune ne s'éclipse que par l'interposition de la terre, il faut bien que ce soit la circonférence de la terre, qui, étant sphérique, soit cause de cette forme et de cette apparence.
Aristote, Traité du ciel, livre 2 chapitre 14 §13.

Montage, fait de 3 lunes à la fin de la phase de totalité de l'éclipse vers 6h50, et d'une 4ème, 20 minutes plus tard.

Publicité inactuelle

La Seille, un beau jour à Vic-sur-Seille.

Ce blog s’est quelquefois amusé des turpitudes du monde de l’art, des experts aux faussaires, des commissaires aux gestionnaires de musée. Le profane pourrait croire, au ton ironique employé, ici, et puis là, ou encore là, que ces choses sont très exagérées, que le trait est grossi pour la beauté de la caricature.

Eh bien qu’il se détrompe. Car Vincent Noce (c’est un pseudonyme), spécialiste du marché de l’art et du patrimoine, qu’on rencontre fréquemment dans les médias, interrogé sur les radios nationales, et dont on lit régulièrement, la prose dans les principaux journaux et revues d’art, de Libération à Beaux Arts, et les billets d’humeur dans la Gazette de Drouot, Vincent Noce donc, vient de publier un livre captivant qui fourmille d’anecdotes et d’histoires navrantes sur le milieu des ventes aux enchères.
Il l’a intitulé avec esprit « Descente aux enchères, les coulisses du marché de l'art » (1). Sous une plume limpide et pondérée, on y retrouve, dans des situations très délicates, les plus grands noms d’experts et de commissaires-priseurs qui ont fait la renommée de l’Hôtel des ventes de la rue Drouot, fortement impliqués dans des affaires de détournement et des malversations variées, voire les organisant eux-mêmes.
Ces histoires sont véridiques, palpitantes et l’auteur est espiègle. Il définit par exemple ainsi la Valeur, dans un petit glossaire des ventes publiques : « VALEUR : d'éminents scientifiques ont élaboré des modèles prédictifs sur les variations de la valeur de l'art, qui ont le grand mérite d'expliquer le passé. »

Et puis, un auteur qui raconte, dans son chapitre 15, en quelques pages trop courtes, l’aventure de la découverte en 1993 d’un saint jean-Baptiste, peut-être le dernier tableau de Georges de la Tour (oublié depuis dans une salle sombre du musée de Vic-sur-Seille, sa ville natale), mérite inévitablement la curiosité de tous.

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(1). Vincent Noce, Descente aux enchères, JC Lattès éditeur,  2002 (2), disponible en ePub, moins cher et moins nocif qu’un paquet de 20 cigarettes.
(2). Oui, déclarer que Noce vient de publier ce livre, alors qu’il date de 17 ans, est un peu désinvolte, mais il est toujours disponible, et toujours d’actualité, la fascination de l’humain pour l’argent et l’accumulation des possessions n’ayant apparemment pas disparu entre 2002 et 2019.

Tableaux singuliers (10)

Chaque œuvre du peintre flamand Petrus Christus justifierait son apparition dans cette chronique irrégulière dédiée aux tableaux singuliers. On lui en attribue moins d’une trentaine.

Devenu membre de la guilde des peintres à Bruges en 1444, peu après la mort de Van Eyck, il est peut-être le « Pietro Crista élève de Van Eyck » que cite Vasari dans Les Vies, ou le « Piero Cresci de Bruges », à Milan en 1456 quand Antonello de Messine y était, et qui lui aurait montré la technique inventée par Van Eyck, ce mélange d’huile et de résine pour lier les pigments colorés, qui remplacera bientôt les autres techniques dans toute l’Italie.

La particularité de Petrus Christus, c’est qu’il ne semble pas avoir été formé dans les grands ateliers de l’époque, chez Van Eyck ou Van der Weyden, mais qu’il s’efforce un peu maladroitement de leur ressembler.
De Van Eyck il n’a pas la solennité, ni de Van der Weyden la gravité. Ses volumes sont simples, presque naïfs, et ses personnages ont des poses un peu raides, ce qui leur donne l’aspect de santons dans des décors miniatures, mais fait la fraicheur ingénue de son style.
S’il respecte globalement les canons de l’iconographie, il surprend maintes fois par des inventions dans la perspective, ou dans l'intégration des figures dans l’espace.

Il suffit de piocher dans la série incomparable des 5 œuvres hébergées par le Metropolitan museum de New York pour remonter à chaque fois une pépite, comme l’incroyable portrait d’un moine chartreux auréolé d’une mystérieuse lumière rouge, une lamentation géométrique, ou un orfèvre corail.

Et puis il y a cette extraordinaire et unique scène d’Annonciation (illustrations), vue d’un point surélevé dans une légère perspective plongeante, comme d’un drone équipé d’une optique à grand angle survolant la scène, et surprenant un curieux conciliabule, sur le pas d’un porche annexe qui donne sur un jardin abandonné.

Post scriptum :
Qui connait l’œuvre de ce primitif flamand se sera peut-être étonné de ne pas trouver ici, plutôt que cette Annonciation dont l’attribution à Christus reste discutée (voir les nombreux avis d’experts - en anglais - au chapitre References), le portrait de jeune femme à l’étrange et singulière pureté, du musée Gemäldegalerie de Berlin.
C’est parce que ce petit panneau est une singularité parmi les singularités, unique dans l'histoire du portrait. Un hapax disent les linguistes. Et tous les mots pour en parler sont inutiles.